گفت‌وگو با کاوه میرعباسی درباره‌ی مؤلفه‌های ژانری سین مثل سودابه

سینِ همیشه مقتول

علیرضا رحیمی موحد

سین مثل سودابه از معدود تجربه‌های داستان فارسی در حوزه‌ی ژانر است. با توجه به این‎که طی دهه‎های اخیر در ژانرنویسی اثر قابل قبولی به عرصه‎ی ادبیات داستانی معرفی نشده، سین مثل سودابه فرصت مغتنمی بود تا با نویسنده‌اش گفت‌وگو کنیم. گفت‌وگویی در جهت تشریح ویژگی‎های علمی ژانر پلیسی و انوع آن و هم‎چنین دلایل فقدان این ژانر طی دهه‎های اخیر.

علیرضا رحیمی موحد

در رمان سین مثل سودابه اگر پسوند «کارآگاه» از شخصیت فردوس برداشته شود، تنها شخصیتی جستوجوگر می‌ماند که هیچ یک از مناسبات پلیس و اجتماعی که بتوان دلالت‌هایی تحت این عنوان بر آن حمل کرد، در داستان دیده نمی‌شود. همچنین، اگر بنا باشد که هستهی معماگونهی طرح و تعلیق ساختاری داستان از ویژگیهای داستان پلیسی محسوب گردد، این ویژگی در غالب درام‌های داستانی و همچنین نمونه‌های سینمایی‌اش هم وجود دارد و گنجاندنش در این گونهی داستانی امری نابجاست. بنا بر این پیش‌فرض، شاید بتوان داستان معمایی ـ جنایی را، با توجه به تعریفی از لری بین هارت در مقالهی «نگارش داستانهای معمایی ـ جنایی»، برای رمان شما مناسب دانست؛ او داستانهای معمایی ـ جنایی را به این صورت جمع‌بندی می‌کند که کارآگاهی سرسخت و در عین حال حرفه‌ای یا حتی آدمی غیرحرفه‌ای جای کارآگاه را می‌گیرد و بر اساس تفکر و استدلال تا زد و خورد فیزیکی کارش را پیش می‌برد. روابط عاشقانه هم رو نیستند و جزء اسرار شخصیت‌ها و انگیزهی جنایت‌هایشان محسوب می‌شوند. مواردی که از کارآگاه فردوس تا تکتک شخصیت‌ها می‌توان آنها را ردگیری و پیدا کرد. اگر با این پیش‌فرض موافقید، قدری دربارهی پیشینهی این ساب‌ژانر و ویژگیهای ژانری رمانتان توضیح دهید.

در این مورد که سین مثل سودابه رمان جنایی معمایی است با شما موافقم، ولی رمان جنایی معمایی را یک ژانر فرعی نمی‎دانم، بلکه این عبارت بر بدنه‎ی اصلی آنچه در فارسی اصطلاحاً و به شکلی نارسا و مبهم «رمان پلیسی» یا به‎صورت کلی‎تر «ادبیات پلیسی» نامیده می‎شود دلالت دارد. در غرب رایج‎ترین عبارتی که برای ادبیات پلیسی به‎کار می‎برند همین لفظ «جنایی معمایی» است که در قیاس با «روایت کارآگاهی» یا «روایت کاوشگرانه» جامع‎تر است و در عین حال وجه تمایزی دارد با روایت «جنایی حادثه‎ا‎ی» یا «پلیسی حادثه‎ای» که همان «تریلر» باشد و تقریباً بیست یا سی سالی است که در مقام ژانری مستقل جایگاهش را تثبیت کرده. متوجه منظورتان از درام داستانی نمی‎شوم. اگر درام را گونه‎ای متمایز از تراژدی و کمدی مراد کنید، باید بگویم شخصاً کم‎تر درامی را (اعم از اجتماعی یا روان‎شناسانه) سراغ دارم که هسته‎ای معماگونه در آن وجود داشته باشد؛ از مادام بواری و آناکارنینا و خوشههای خشم گرفته تا کشتن مرغ مقلد و میلیون‎ها اثر دیگر که می‎توانند درام قلمداد شوند و همگی عنصر معما را فاقدند و اگر وقت و فرصتش باشد تا ده سال آینده می‎توان درام‎هایی را فهرست کرد که حتی رگه‎ای هم از معما در آن‎ها یافت نمی‎شود. تازه این در مورد ادبیات غرب است. اگر به ادبیات داستانی معاصر خودمان نظری بیندازیم، باید بگوییم یکی از ویژگی‎های شاخصش ماجراگریزی است؛ تا چه رسد به این‎که هسته‎ای معماگونه داشته باشد. در مورد نقل‎قولتان از لری بین هارت، با کلیتش موافقم، ولی این مطلب را که روابط عاشقانه باید مخفی بمانند، به‎منزلۀ اصلی کلی قبول ندارم. این‎جا شاید بد نباشد به نکته‎ای بنیادین اشاره کنم که طرحش برای ادامه‎ی بحثمان ضروری است. فارغ از این‎که من چه نظری راجع به این یا آن تعریف از هر ژانری داشته باشم، هیچ کس را مجاز نمی‎دانم که در جایگاه کاهن اعظم بنشیند و از این قماش احکام جزمی وضع کند. البته، هر کس آزاد است تا دلش می‎خواهد از این‎گونه تعریف‎ها ارائه دهد و متقابلاً همه آزادند هیچ کدام از این تعریف‎ها را کلاً یا بخشاً نپذیرند. تنوع و گستردگی ادبیات پلیسی طی بیش از ۱۶۰ سال به حدی رسیده که نمی‎توان آن را در چنین قالب‎های تنگی محبوس کرد. نهایتاً شاید بتوان از مؤلفه‎های ژانر نام برد. اما در مورد اولین نکته‎ای که به آن اشاره کردید، یعنی این‎که مشخص نیست فردوس قاسمی چگونه کارآگاهی است، لازم می‎دانم وارد بحثی مبسوط‎تر شوم. مبنای هفت‎گانه‎ی سودابه این فرض یا باور است که واقعیت داستانی (آنچه در هر رمان روایت شده) و واقعیت واقعی (یعنی اتفاقی که واقعاً رخ داده و مثلاً خبرش در روزنامه درج شده) موجودیتی هم‎طراز دارند و یک درجه‎ی اعتبار دارند برای آن‎که دستمایه‎ی روایتی تازه بشوند. بر این مبنا، پیرنگ «روایت‎های هفت‎گانه‎ی سودابه» از واقعیت داستانی به‎عاریت گرفته شده‎اند و پرسوناژ فردوس قاسمی نیز موجودیتش مبتنی بر توافقی تلویحی است با خواننده مبنی بر این‎که گرچه ما در ایران هنوز کارآگاه خصوصی نداریم، بیایید بپذیریم که چنین شخصی وجود دارد و بر این اساس کیستی و هستی فردوس قاسمی بر واقعیت داستانی متکی می‎شود و نه واقعیت واقعی؛ یعنی واقعیتِ ادبیات است که به آن موجودیت و باورپذیری می‎بخشد و نه واقعیت زندگی و جهان عینی؛ و در کل روایت با این دوگانگی بازی شده و در چند قسمت، خود فردوس قاسمی نیز ماهیت وجودی‎اش را مورد سؤال و تردید قرار می‎دهد.

در رمان، مواردی هست که میتوان از ویژگیهای رمان‌های پساساختگرا دانست. بینامتنیت: آوردن اشعار فردوسی و استفاده از فرانکنشتاین، عنصر تصادف: آشنایی با رستم نکره و ورودش به زندگی او، عدم قطعیت: اعتراف راوی در پایان داستان دربارهی مجهولماندن یکی از ماجراها با توجه به اظهاری که دربارهی فیلیپ مارلو دارد. آنجا که می‌گوید آخرش هم معلوم نشد راننده چه کسی را کشته، گفت‎وگومندی یا چندصدایی: میان راوی و روایت‌‌شنویی که مخاطبانش هستند و گفتوگویی میان راوی ـ نویسنده و مخاطبش شکل می‌گیرد و رمان از تکصدایی فاصله می‌‌گیرد و همچنین زمینه‌زدایی: خارجکردن اسطوره‌ها از زمینهی اسطوره‌ایشان مانند رستمی که کشته نمی‌شود. جملگی مواردی است که میتوان از ویژگیهای رمان‌های پساساختگرا دانست. با توجه به تأکیدتان در چند مصاحبه بر وفاداربودن به اصول ژانری، آیا ویژگیهای مذکور مبنای ژانرگریزی محسوب نمیشوند؟

بینامتنیت به شکلی بنیادین‎تر در روایت سین مثل سودابه ــ و کل هفت‎گانه‎ی سودابه آن‎طور که از ابتدا و پیش از نگارش نخستین روایت طراحی شده بود ــ نقش دارد. ماجرای عشق ممنوع سودابه به سیاوش مبنایی است برای یک روایت جنایی که با ادبیات پلیسی وارد نوعی دیالوگ می‎شود؛ به این ترتیب که در هر کدام از این روایت‎ها، کاوشگر داستان یکی از کارآگاهان ــ و مشخصاً چهره‎های اسطوره‎ای ــ ادبیات جنایی معمایی است که بعضی‎هایشان در ایران بسیار مشهورند و برخی دیگر کم‎تر شناخته شده‎اند. در تمامی این روایت‎ها، همواره سودابه مقتول است و هر بار یکی از پرسوناژهای ثابت این هفت ماجرا (سیاوش، فرنگیس، کاووس، افراسیاب و رستم) قاتل است و هرگز پیش نمی‎آید که یکی‎شان دو بار مرتکب قتل سودابه بشود. قطعاً اسطوره‎های باستانی از چارچوب اصلی‎شان خارج می‎شوند و در بستری دیگر نقش‎آفرینی می‎کنند که می‎توان گفت به گونه‎ای دیگر اسطوره‎ای می‎شوند یا اسطوره‎هایی می‎شوند از جنس دیگر و امروزی‎تر. در مورد مرگ رستم، فقط به این نکته اشاره کنم که گرچه او نمی‎میرد، حکایت فروافتادنش به چاهی که نابرادری‎اش، شغاد، برایش کنده به شکلی نمادین رخ می‎دهد؛ یعنی پیشگویی سودابه‎ی نوجوان در پایان به شکل گرفتارشدن رستم نکره در چاه جنون ــ به تعبیر فردوس قاسمی ــ تحقق می‎پذیرد. اما در پاسخ به مسئله‎ی ژانرگریزی باید بگویم از نظر من وفاداری به ژانر به‎منزله‎ی پای‎بندی به مؤلفه‎های ضروری آن ژانر است که در روایت جنایی معمایی عبارت‎اند از

  • تمرکز روایت بر رویداد جنایی (برخلاف آنچه در فیلم‎های هندی یا فیلم‎فارسی‎های سابق رخ می‎دهد که در آن‎ها رویداد جنایی یا پلیسی نقش چاشنی را دارد و در حاشیه قرار گرفته)؛
  • وجود سرنخ‎های کاذب؛
  • کاوشگر (یا مجرم در روایت‎های جنایی معکوس که در آن‎ها معما جایش را به سوسپانس یا تعلیق دراماتیک سپرده) پرسوناژ اصلی روایت باشد؛
  • و نکته‎ی آخر این‎که حضور سوءتعبیر را در روایت شاهد باشیم؛ هرچند مؤلفه‎ی اخیر صددرصد ضروری نیست، حداقل در هشتاد درصد روایت‎های جنایی معمایی شاهد حضورش هستیم و البته در پاره‎ای موارد نیز با سرنخ‎های کاذب یکسان می‎شود و با آن هم‎پوشانی پیدا می‎کند و در نتیجه منجر به قرائت نادرست سرنخ یا سرنخ‎هایی می‎شود که در صورت قرائت صحیح به لورفتن مجرم می‎انجامند.

بر این مبنا، قاطعانه پای‎بندی‎ام به ژانر جنایی معمایی را در سین مثل سودابه تأیید و اتهام ژانرگریزی را رد می‎کنم.

شخصیت کارآگاه فردوس سنتزی است میان شرلوک هولمز یعنی نمایندهی مکتب پوزیتیویستی یا همان اثبات‌‌گرایی که متکی بر عقل‌گرایی و دقت ریاضیوار بر شواهد و قرائن صحنهی جرم است و گونهی دیگر کارآگاهان که ذره‌بین و اثر انگشت را کنار می‌گذارد و اتکایشان بر ادراک شهودی و دریافت زیبایی‌شناسی، با توجه به طنازی و شعرخوانی و بازیگوشی کارآگاه فردوس؛ آیا این مورد نیز تأئیدی بر ویژگی شخصیتی‌ای نیست که در سؤال قبل مطرح شد؟

باید نظرتان را کاملاً رد کنم؛ البته با قبول این مطلب که شرلوک هولمز نماینده‎ی تفکر پوزیتیویستی است و در مقابل، کمیسر مگره را برگسون عرصه‎ی ادبیات پلیسی دانسته‎اند که با ادراک شهودی موفق به حل معماهای جنایی می‎شود. اما فردوس قاسمی با هیچ کدام از این دو قرابتی ندارد. فردوس قاسمی کاملاً از فیلیپ مارلو گرته‎برداری شده و، با برخی تفاوت‎ها و اغراق‎ها و چند افزودنی جزئی، در کل خصوصیات اخلاقی او را دارد. نقطه‎ی شروع روایت سین مثل سودابه نیز همان پیرنگ رمان بدرود عزیز دلم ریموند چندلر است که در فصل اولش فیلیپ مارلو تصادفاً با شخصی به نام موس مالوی آشنا می‎شود که از نظر ظاهر و خصوصیات اخلاقی شباهتی انکارناپذیر با رستم نکره دارد و مثل او تازه از زندان آزاد شده و از مارلو می‎خواهد عشق گم‎شده‎اش، ویلما، را پیدا کند و در ادامه، مارلو درگیر پرونده‎ی دیگری هم می‎شود که در نهایت با ویلما ارتباط پیدا می‎کند. در سین مثل سودابه هم همین اتفاق می‎افتد؛ با این تفاوت که پرونده‎ی دومی که به او ارجاع داده می‎شود از رمان بانوی دریاچهی چندلر الهام گرفته شده که در آن مرد ثروتمندی به نام کینگسلی از او می‎خواهد همسرش را که از منزل گریخته پیدا کند؛ درست مثل مأموریتی که کاووس کیانی به او محول می‎کند و وجه تشابه دیگر این‎که هر دو زن (همسر کینگسلی و نازنین همسر کاووس یعنی همان سودابه) قبل از آن‎که مارلو یا فردوس قاسمی به جست‎وجویشان بروند به‎قتل رسیده‎اند. پس از آشنایی فردوس قاسمی با خانواده‎ی کیانی، دیگر روایت با دنیای چندلر و مارلو پیوند می‎گسلد و وارد جهان سیاوش و سودابه به روایت فردوسی می‎شود. البته، تا پایان ماجرا کماکان به خرده‎روایت‎هایی برمی‎خوریم که با آثار متعدد ادبیات پلیسی رابطه‎ی بینامتنیت دارند و در تمامی موارد هم راوی به شکل‎های گوناگون به این پیوند بینامتنیت اشاره می‎کند؛ مثلاً جایی که فردوس قاسمی، محو تماشای عکس سودابه، دچار خیال‎پردازی می‎شود، که مشابه صحنه‎ای است در رمان لئورا، اثر ورا کاسپاری، که از آثار کلاسیک ژانر پلیسی به‎شمار می‎آید. نهایت آن‎که رمان با عدم قطعیتی پایان می‎گیرد که به گفته‎ی فردوس قاسمی ــ و فی الواقع ــ رمان خواب ابدی ریموند چندلر (نخستین ماجرای فیلیپ مارلو) را تداعی می‎کند.

با توجه به اینکه رمانتان به چاپ دوم رسیده و در مقام نویسنده‌ای که تجربهی این ژانر را دارد، بفرمایید به نظرتان چرا طی یکی دو دههی اخیر در میان مخاطبان جدی ادبیات از گونهی پلیسی و کلیهی زیرمجموعه‌هایش استقبالی نمی‌شود؟

تصور می‎کنم مخاطبان جدی ادبیات، یا لااقل بخشی از آنان، در چند دهه‎ی اخیر، در مقایسه با گذشته، ادبیات پلیسی را جدی‎تر گرفته‎اند و تا حدودی نگاه تحقیرآمیز به این ژانر کاهش یافته و هر بار از تعداد کسانی که از این پیشداوری نادرست که ادبیات پلیسی گونه‎ای درجه دوم است کاسته می‎شود و افراد بیش‎تری پی می‎برند که آثار ارزنده‎ی فراوانی هم در این ژانر پدید آمده‎اند. تفکر پسامدرن در بالابردن جایگاه روایت پلیسی نقش بسزایی داشته. از طرف دیگر، انتشار چند مجموعه رمان‎ پلیسی (رمان‎های سیاه طرح نو، رمان‎های پلیسی چاپ هرمس، بعضی پلیسی‎های کم‎وبیش پراکنده‎ی نشر چشمه، مجموعه‎ی دایرهی هفتم و مجموعه‎ی مفصل‎تری که جهان کتاب هم‎چنان به انتشارش ادامه می‎دهد) گواه این مدعا هستند و از این توجه تازه حکایت می‎کنند.

آیا به طور کل داستانهای ژانری نیاز به این جریان‌سازی برای مخاطب ندارد؟

قطعاً نیاز به جریان‎سازی وجود دارد؛ زیرا ادبیات پلیسی اقیانوس بی‎کرانی است که تا زمان حاضر فقط جویبار باریکی از آن به خوانندگان علاقه‎مند این ژانر در ایران رسیده است.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما