گفت‌وگو با محمدرضا شرفی خبوشان

دیدن، تماشاکردن و به‌نظاره‌نشستن

علیرضا رحیمی موحد

این مصاحبه بر ورود به جهان داستانی نویسنده تمرکز کرده؛ بر اشراف پیدا کردن به نگاه او به مباحثی همچون تاریخ معاصر و هنر نقاشی و کارکرد متنی‌شان. از طرفی در طرح پرسش‌ها تلاش بر این بوده که نگاه نویسنده به جهان با مقولاتی مانند نوشتن و نویسندگی در نسل امروزی و شیوه‌های نگارش و علت‌های آن سمت‌وسو پیدا کند. اگر عاشقی به سبک ون‌گوک می‌کوشد جهان البرز را کشف کند این گفت‌وگو کمک می‌کند نویسنده‌ی البرز و داستانش را بهتر بشناسیم و با ایده‌هایش بیشتر آشنا شویم. این شما و این گفت‌وگو با محمدرضا شرفی درباره‌ی عاشقی به سبک ون‌گوک

علیرضا رحیمی موحد

در رمان‌های زیادی مانند بوف کور، چشم‌هایش و نام من سرخِ اورهان پاموک از عنصر نقاشی استفاده شده که از تنش نقش و نقاش یا تقابل سبک‌های هنری و تلفیقش در یک بینامتنیت با متن کمک به ساخت زیبایی‌شناسانه‌ی آن می‌کند، ولی در رمان عاشقی به سبک ون‌گوک تاریخیتی که بر متن نهاده شده بر حضور هنری چون نقاشی با دلالت‌های آن می‌چربد. پرداختن به مقوله‌ای همچون نقاشی در فصل آغازین واضح است، ولی هر چه به پایان نزدیک می‌شود، البرز یگانه حامل این عنوان است و کارکردش را در متن از دست می‌دهد. آیا این مسئله اتفاقی بوده یا تعمدی؟ در صورتی که به نظر مقوله‌ی هنر پتانسیل بیش‌تری در کارکرد خلاقانه دارد تا تاریخ، آن هم در حد نشان‌دادن برهه‌ی تاریخی معینی در زمان معاصر که مخاطب به صورت شفاهی هم از کلیت آن شناخت دارد.

این‌که البرز نقاش است و نازلی نقاش است، البته تعمدی است و به کارکرد آن در متن اندیشیده شده است. اصل بر این نبوده که در عاشقی به سبک ون‌گوک تاریخ بچربد یا نقاشی و اصلاً قرار نیست رمان تاریخ را به‌نمایش بگذارد و عاشقی به سبک ون‌گوک هم چنین کاری نکرده است و در پی آن نبوده که به بازگویی تاریخ بپردازد.

البرز نقاشی را دوست دارد. ابتدا علاقه‌اش به نازلی و حال‌وهوایی که دارد و البته برای خودش هم شناخته‌شده نیست، عزمش را برای پی‌گرفتن این هنر بیش‌تر می‌کند. نقاشی می‌کشد، چون آن دیگری نقاشی می‌کشد؛ نقاشی را پی می‌گیرد، چون معیوب است و به نظر خودش با توجه به وضعیتی که دارد ادامه‌ی این کار برایش خوب است؛ یعنی حتی انتخاب هنری مثل نقاشی برای البرز تا حدودی پیشامدی جبری و تا حدودی برآمده از احساسی است که از چند و چونش شناختی ندارد. بعد که پیش می‌رود، این نقاشی برایش هویت می‌آورد، به واسطه‌ی نقاشی می‌بیند که مورد توجه است و پیش می‌رود تا به‌خصوص بیش‌تر مورد توجه نازلی باشد.

نقاشی هنری است که بر دیدن، تماشاکردن و به‌نظاره‌نشستن تأکید دارد. ناظری خودآگاه می‌خواهد که حس بینایی‌اش بر مبنای معرفتی عمیق از خودش، محیطش و جهان پیرامونش شکل گرفته باشد. نقاش باید بداند کجاست، آنچه می‌بیند چیست و چرا آن‌طوری است که می‌بیند، به چیستی و چرایی و چگونگی محیطی که در آن زندگی می‌کند پی برده باشد و به چنان هویت و شناختی از خویشتن رسیده باشد که آزادانه این نحوه‌ی تماشا و دیدن را برگزیند و نظر و نگاهی را که برآمده از شناخت خودش است به‌نمایش بگذارد. البرز این‌طور نیست؛ نه تصوِر درستی از جایگاه خودش دارد، نه هویت و گذشته‌اش را می‌داند چیست، نه آدم‌های اطرافش را خوب شناخته؛ در محیطی محدود بنا به خواست دیگران با نقصی که دارد رشد کرده، در جایی قرار گرفته که متعلق به آن‌جا نیست، نمی‌داند از کجا آمده، تصوراتش از پیرامون خودش نادرست است و خودش نمی‌داند که نادرست است. اول قرار بوده حمایت شود، به فرزندی پذیرفته شود، اما رها شده و دیگران برایش هویتی جعلی ساخته‌اند. یک چنین آدمی، بر اساس احساسی که خودش هم به آن آگاه نیست و راه به جایی ندارد، نقاشی را انتخاب می‌کند و به‌جای این‌که شناخت و هویت خودش را به آن بدهد سعی می‌کند از نقاشی هویت بگیرد، سعی می‌کند خودش را با نقاشی تعریف کند. هنر نقاشی برای البرز تبدیل می‌شود به مایه‌ای برای سرپوش‌گذاشتن بر ندانستن‌ها و حقارت‌ها و ضعف‌ها و احساسی نابجا؛ و این البته تا زمانی است که البرز تصمیم نگرفته که پوست از خودش بردارد و خودش را بشناسد. آن‌جا که به جست‌وجوی هویت خودش می‌رود، یعنی سرآغاز درست‌دیدن و کسب معرفت به خویشتن و تماشای درست آنچه هست، کم‌کم به حقیقت این هنر هم دست پیدا می‌کند، چیزهایی را که دیده درست‌تر می‌بیند و سعی می‌کند حقیقت آن‌ها را دریابد؛ مثل توجهش به بزرگ‌شدن عکس تصویر شاه، وقتی که در ذهنش اسکناس‌ها و رنگ و ترکیب آن‌ها را مرور می‌کند؛ یعنی وقتی از پوسته‌ی جبر و محیط محدود زندگی فکر و احساس خودش پا به جهان بزرگ‌تری می‌گذارد، تازه کم‌کم درمی‌یابد که نقاشی چیست؛ می‌فهمد که نقاشی به او هویت نمی‌دهد، خود اوست که باید به نقاشی هویت بدهد؛ می‌فهمد وقتی آغاز کرده به جست‌وجوی خودش، تماشای درست و نحوه‌ی درست‌دیدن را هم یاد گرفته؛ دست از تقلید کورکورانه برای خوشامد آدم‌های اطرافش، دست از فیگورهای روشنفکری و کسب هویت از دیگران برداشته و راه افتاده تا پیدا کند هم خودش را هم حقیقت نقاشی را. درست پایان همین فصل، یعنی جست‌وجوی خویشتن، است که تصمیم می‌گیرد تابلویش را از آن محیط حصرشده در تعیین تکلیف‌ها و … بردارد و بگذارد وسط خیابان.

پس نقاش‌بودن البرز تعمدی است و پرداختن به این هنر اندیشده‌شده است؛ چراکه طور دیگری نمی‌شد این وجه از شخصیت البرز را به‌نمایش گذاشت و شاید هیچ هنر دیگری نمی‌توانست به این شکل آن را به‌نمایش بگذارد و به تعریف دنیا و چیستی و چرایی چنین آدمی بپردازد. و هر چه به پایان کتاب نزدیک می‌شویم و به‌خصوص در فصل سوم، به کارکرد عنصر نقاشی در این کتاب بیش‌تر پی می‌بریم. این‌جا از عنصر نقاشی استفاده شده است تا شخصیتی مثل البرز و زوایای درونی او و جهان فکر و ذهنش و زیستش، به شکلی که چرایی و چگونگی و مبنای تحول او را کشف کند، به‌نمایش درآید.

شخصیت‌های فرعی رمان که در ساخت اتمسفر نقش مهمی دارند، در رده‌بندیِ تیپ‌های تاریخی قرار گرفته‌اند، با توجه به ویژگی‌های جنایتکار، قمارباز و  که به نظر رسانه‌زده می‌آیند. از سوی دیگر، این شخصیت‌ها قابلیت فراروی از سرحدات تاریخی خود را ندارند تا تاریخشان را بر سر دوراهی بگذارند و مخاطب را به پرسش بشکند. به تعبیری، شخصیت‌هایی که پویایی‌شان این اجازه را بدهد که با گذشته و آینده پیوند داشته باشند و قابل خواندن در متن‌های دیگر باشند نه این‌که زیستشان محدود به همین جهان داستانی‌شان باشد و بس. به نظر شما این شخصیت‌ها می‌توانند هویت تاریخی به معنای فرارفتن و پیوندخوردن با دیگر زمینه‌‌‌ها را داشته باشند؟

در عاشقی به سبک ون‌گوک شخصیت‌های فرعی طوری به‌نمایش درآمده‌اند که مخاطب این امکان را پیدا می‌کند که برای آن‌ها در بیرون از جهان رمان سازگاری پیدا کند؛ بنابراین، مخاطب در روبه‌روشدن با متن و بر اساس این سازگاری بیرونی خودبه‌خود شخصیت‌ها را فراتر از متن برده است و پویایی آن‌ها را خارج از محدوده‌ی متن کتاب به‌تماشا نشسته است و شخصیت‌ها، آن‌چنان که در گذشته‌ی کتاب هستند، به آینده نیز پیوند خورده‌اند. مخاطب می‌تواند بر مبنای شناخت خودش و آنچه از ویژگی‌های شخصیت یک رمان درمی‌یابد، دست به همانندسازی بزند و در ذهنش آدم و شخصیت‌های دیگری را که می‌شناسد با آنچه از شخصیت‌های رمان دریافته سازگار کند. حتی می‌تواند یک شخصیت را آن‌چنان که دریافته تعریف کند و او را در جایگاه مشخصی بنشاند و در موردش قضاوت کند. اما این به معنای این نیست که نویسنده سعی کرده است شخصیت‌های ساخته‌شده و قالبی و تعریف‌شده را به‌نمایش بگذارد. اگر نویسنده بی هیچ تلاش و ابتکاری در نمایش شخصیت‌ها صرفاً با بهره‌گیری از چند ویژگی مشخص و شناخته‌شده و تکراری بخواهد شخصیت‌هایش را معرفی کند، در چاله‌ی استفاده از تیپ، و نه تیپ‌سازی، افتاده (این دو البته می‌دانید که تا چه اندازه با هم فرق دارند) و به قول شما شخصیت‌هایش رسانه‌زده از آب درمی‌آیند.

نویسندگانی بوده‌اند که تیپ‌سازی کرده‌اند. همین الآن می‌توانیم از تیپ‌های شخصیتی گوناگونی یاد کنیم که به جهت دقت نظر و تلاش نویسندگان در برجسته‌سازی و نمایش ابعادی از شخصیت‌های آدم‌های داستانشان خلق شده‌اند. استفاده از این تلاش‌های قبلی و تکرار برجستگی‌هایی که قبلاً کشف شده‌اند، راه به جایی نمی‌برد. نادرست است و به مخاطب اجازه‌ی سازگارکردن خلاقانه و کشف توأم با لذت ابعاد شخصیت‌های یک متن را نمی‌دهد و معنایش استفاده از تیپ است. در هر رمان موفقی از دوره‌های مختلف، این تیپ‌سازی موفق را می‌بینیم که بعد از ابتکار و تلاش نویسنده حتی در حوزه‌ی معناشناسی زبان مورد بررسی و استفاده قرار گرفته‌اند و رسانه‌ای شده‌اند. تا زمانی که رمان زنده است، نویسنده‌ی خلاق می‌تواند تیپ بسازد و به این تیپ‌های رسانه‌ای اضافه کند و زبان را حتی غنی کند و گسترش دهد و این جدای استفاده‌ی سهل‌گیرانه و نادرست از تیپ‌های ساخته‌شده است که برخاسته از ذهن‌های تنبل و قلم‌های کم‌جان و نگاه کم‌دقت نویسنده است.

به نظر موضوعی که رمانتان نشان می‌دهد و چیزی که می‌گوید در تفاوت با یکدیگر است. رمان با زاویه‌ی دید درونی راوی در مورد نازلی و حتی دنیای بیرونی‌اش تقربیاً تبدیل به مونولوگی شده که انفعال راوی بارها توسط خودش در برابر اتفاقات بیرونی و حتی نازلی اذعان می‌شود که البته به مکاشفه‌گری‌اش هم مربوط می‌شود. از طرفی، نزدیکی به شخصیت منزوی و درون‌گرای ون‌گوک که البته بسیار کمرنگ است و نتیجتاً چیزی که رمان نشان می‌دهد نگاهی نه چندان کنشمندانه به جهان پیرامون است با توجه به زاویه‌ی دید و نحوه‌ی روایتش. از طرف دیگر، رمان سعی دارد بگوید که چطور حرکت‌های جمعی منجر به اتفاقات بزرگ تاریخ می‌شود. اگر با این تناقض موافقید، کمی توضیح دهید.

رمان سعی ندارد بگوید چطور حرکت‌های جمعی منجر به اتفاقات بزرگ تاریخ می‌شود. اصلاً دغدغه‌ی کتاب این نیست. سعی نکرده بر مبنای فرضیه‌ای و یا اثبات نظری و تأیید حکمی پیش برود، آن‌چنان که سعی نکرده تاریخ را به‌نمایش بگذارد. نام رمان عاشقی به سبک ونگوک است. این به این معنا نیست که رمان بگوید: بله، ببینید این عاشقی البرز به سبک ون‌گوک است. رمان با انتخاب این اسم پرسش می‌کند. یکی از پرسش‌هایی که می‌کند این است: عاشقی به سبک ون‌گوک درست است؟ یا این‌که جنس عاشقی البرز شبیه ون‌گوک است؟ آنچه انتخاب این اسم دنبال می‌کند این است: مخاطب با این اسم ناخودآگاه در ذهنش به مقایسه دست می‌زند. در این مقایسه، این چیزها به ذهنش می‌رسد: ون‌گوک نقاش است، ون‌گوک عشق بدفرجام داشته و به آن دیگری که او می‌اندیشیده نرسیده، ون‌گوک خودش را کشته و به قول شما شخصیت منزوی و درون‌گرایی داشته. بعد می‌آید سراغ البرز و از خودش می‌پرسد: البرز ون‌گوک است؟ آیا البرز به سبک ون‌گوک عاشقی کرد یا طور دیگری عمل کرد؟ آیا البرز ون‌گوک ماند؟ و … نفس این مقایسه برای من مهم بوده و نتیجه‌ای که مخاطب از این مقایسه می‌گیرد مهم است. مخاطب در پاسخ ذهنی‌اش با توجه به شناخت و اطلاعاتی که از البرز کسب کرده و چیزهایی که از ون‌گوک می‌داند، پاسخ‌های متفاوتی به این سؤالات ذهنی می‌دهد و این بر ابعاد روبه‌روشدن با متن و برداشت‌های مخاطب از متن می‌افزاید و آن را گسترش می‌دهد. بنابراین، بین موضوعی که به نظر مخاطب نشانه رفته با آنچه می‌گوید تفاوتی نیست. این‌که جهان البرز در بخش اول به قول شما کنشمندانه نیست، بله درست است نیست، اما این‌طور نمی‌ماند. این نمایش تعمدی است و فقط در فصل نخست است که مخاطب درمی‌یابد البرز کیست و می‌خواهد چه بشود. بعد به حرکت می‌افتد. او از زمانی به برخوردی پویا با محیط می‌پردازد که دست به حرکت می‌زند، جست‌وجو می‌کند و تصمیم می‌گیرد خودش را بشناسد، از عاشقی در سگدانی رهایی پیدا کند و از خودش پوست بردارد. حرکت البرز از ایستایی و استحاله‌شدن به حرکت تبدیل می‌شود و به کشف خویشتن میل می‌کند.

با توجه به برجسته‌بودن زبان در رمانتان و با نگاهی کلی به آثار روز نشر در یکی دو دهه‌ی اخیر، می‌خواهم بپرسم چرا مسئله‌ی زبان در میان نویسندگان جوان و چیرگی‌اش بر داستان‌گویی این‌قدر پررنگ بوده؟ آیا عدم عاملیت در نقش‌های اجتماع، راویانی این‌چنین زبان‌آور تولید کرده تا به واسطه‌ی تولیدات زبانی، دفاعی را تدارک ببیند در برابر اجتماع؟ نتیجه‌ی رویکرد نویسندگان تأثیرگذاری همچون گلشیری در این جریان‌سازی نقش داشته‌؟

آیا در مورد یک اثر می‌توان چنین گفت؟ می‌توانیم بگوییم فلان اثر زبانی مستحکم، بالنده و پررنگ دارد و داستان‌گویی‌اش کمرنگ است و یا بگوییم فلان اثر زبانش بر داستان‌گویی‌اش چیرگی دارد؟

من قائل به این تفکیک نیستم. داستان‌گویی کمک می‌کند زبان اثر مستحکم جلوه کند. داستان‌گویی در یک فرآیند کلی از زبان جدا نیست. در جهان داستان، زبان تعریف خودش را دارد و یکی از چیزهایی که به این زبان استحکام می‌بخشد در کنار ویژگی‌های دیگر داستان‌گویی است. نویسنده نمی‌تواند در بستر یک داستان‌گویی ضعیف یا متوسط، زبانی برجسته و مقبول ارائه کند.

اگر بگوییم مثلاً نثر فلان رمانی که نویسنده به‌کار برده متناسب با جهان داستانش نیست، شاید کمی پذیرفتنی باشد. به نظر من، در جهان رمان، نویسنده تا به برداشت درست و عمیقی از همه‌ی ابعاد داستان‌گویی نرسد، زبانش مستحکم و پذیرفتنی نخواهد بود، مگر این‌که برجستگی زبان از نظر شما را جور دیگری تعبیر کنیم و بگوییم منظور شما این است که نثرش بی‌عیب و سنجیده و مستحکم است و بقیه‌ی عناصرش در حد و حدود نثرش نیست. به نظر من، این باز هم جای حرف دارد و پذیرفتنش سخت است. اگر نویسنده‌ی جوانی به زبان بی‌عیب و مستحکمی دست یافته، نتیجه‌ی تعمق و درکش از جهان رمان است. تلاشی که کرده و زحمتی که کشیده او را به این‌جا رسانده.

جور دیگری هم به موضوع حرف شما می‌توانیم نگاه کنیم. می‌دانید که نثر در دوره‌ای ساده و مرسل بوده، بعد فنی شده و بعد چنان پیش رفته که مصنوع و متکلف شده و باز با جریانات مشروطه به سمت ساده‌نویسی میل کرده و رسیده به این‌جا. در نثرهای متکلفی مثل درّهی نادره و جهانگشای نادری می‌توانیم مثل شما بگوییم تکلف نثر بر متن چیرگی دارد؛ چراکه به جهت تکلفش معنا را کم‌جان کرده و دریافت آن را پیچیده و سخت. با این حال، باز هم نمی‌توانیم بگوییم [زبان] بر بقیه‌ی ارکان اثر چیرگی دارد. با این توضیح، بخش پایانی سؤال شما که مربوط به عاملیت‌نداشتن و تولیدات زبانی در برابر اجتماع و راویانی زبان‌آور و … گنگ است یا حداقل من به آن اعتقادی ندارم بی‌جواب می‌ماند.

آیا نویسندگی برای نسل جوان امروزی نوعی کنش است یا واکنش؟ با توجه به معیارهایی همانند اوضاع اقتصادی، فرهنگی و …؟

نویسندگی انتخاب است، انتخابی آزادنه با علم به تبعات آن در موقعیتی که نویسنده دارد. در مرحله‌ی اول، عملی است که نویسنده انتخاب می‌کند تا زندگی‌اش را معنا دهد و معنای زندگی را دریابد یا حداقل برداشت‌های خود از زندگی را گسترش دهد و زیستن را تحمل‌پذیرتر کند و این را به دیگران منتقل کند. در جایگاه دوم، واکنشی است که در برابر زیستن و شناخت خودش از خود نشان می‌دهد. حالا این‌که واکنش است یا کنش، برداشتش به عهده‌ی شماست. اقتصاد و فرهنگ و … می‌توانند نویسنده را وادارند که نوشتن را به منزله‌ی واکنش به‌کار برد، اما اصل این است که نویسندگی کنشی است آزادانه تا این‌که چطور به سؤال شما نگاه کنیم و این البته از مضرّات سؤال و جواب کتبی است که گاهی حدس‌هایی می‌زنم و می‌گویم ای کاش طراح سؤال الآن حاضر بود و روشن‌تر می‌پرسید.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما