گزارش جلسه‌ی نقد و بررسی رمان یزله در غبار در کانون ادبیات ایران

انگار بمب روی صفحات رمان هم افتاده

صحرا رشیدی

سیصد و نود و ششمین نشست هفتگی کانون ادبیات ایران به نقد و بررسی رمان یزله در غبار نوشته‌ی علی صالحی اختصاص داشت. این جلسه در روز دوشنبه، ۱۶ شهریور ۱۳۹۴، در سالن اجتماعات کانون ادبیات ایران با حضور حسن میرعابدینی و محمدرضا گودرزی برگزار شد. مشروح گفت‌وگوهای این نشست را می‌خوانید. ذکر این نکته لازم است که بخش‌هایی از صحبت‌های حاضران در صوت جلسه نامفهوم بود که با علامت (…) در متن مشخص شده است.

Yazleh

گودرزی: به نام خدا و با سلام خدمت دوستانی که تشریف آورده‌اید و نشست‌ها رونق پیدا می‌کند که شما حضور داشته باشید. رمانی که این هفته توی نشست‌های کانون بررسی می‌شود یزله در غبار نوشته‌ی آقای علی صالحی، از نویسندگان خوزستان، است. من معتقدم که آقای حسن میرعابدینی احتیاجی به معرفی ندارد. آقای علی صالحی کارهای دیگری هم دارد، سه ـ چهار تا کار دیگر … و ما حداقل دو تا از مجموعه داستان‌های ایشان را در سال‌های اخیر بررسی کرده‌ایم. خب، روال ما این است که نویسنده یک یا دو صفحه از کتابش را خودش بخواند و بعد در بحث‌ها در خدمت شما خواهیم بود. (خطاب به علی صالحی با خنده) تفأل کن یا هر جوری که خودت فکر می‌کنی همان صفحه‌ی اولش …

صالحی: البته من با خوزستانی‌بودن مشکلی ندارم، اما مال بوشهرم، چهارده سال خوزستان بوده‌ام …

گودرزی: آبادان بوده‌اید دیگر؟

صالحی: آبادان و خرمشهر.

«لاغر و بلندبالا جلوی شیشه‌ی رفلکس بانک تجارت ایستاده بود و با کف دست گرد و غبار روی شیشه را پاک می‌کرد. تف می‌زد به انگشت‌های دست، موهای سر را صاف می‌کرد و می‌خواباند. وقتی آفتاب از توی شیشه نیزه به چشمش می‌زد، نه یک نیزه نه دو نیزه صد تا هزار تا با هم از چند جا پرت می‌کرد به چشمش و او جاخالی می‌داد و گردن به چپ و راست کج می‌کرد، با کم‌ترین حرکت، عکسش توی شیشه کش می‌آمد، دراز می‌شد در نزدیک طبقه‌ی آخر بانک. دماغش بزرگ می‌شد، خیلی بزرگ، و ناگهان می‌رفت تا بالای شیشه به اندازه‌ی قد یک نفر و چشمش از کاسه درآمده نصف شیشه را می‌گرفت و عکس ماشین‌ها و آدم‌ها توی شیشه، بعضی خیلی بزرگ بعضی خیلی کوچک شده، درهم‌ و برهم و وارونه و خاکی و نامنظم رد می‌شدند و عده‌ی زیادی از درِ شیشه‌‌ایِ بزرگِ گردانِ بانک بیرون می‌آمدند و عده‌ای دیگر داخل شکمِ در می‌رفتند و سر گیج می‌رفت از چرخش مداومِ در و او می‌ایستاد و موهای دوباره بلندشده از جای پریشان‌شده را می‌خواباند و صاف می‌کرد و می‌خواباند و صاف می‌کرد. موها صاف نمی‌خوابیدند، نمی‌خوابیدند صاف … صاف … صا … صا … ف … صا … صدای حساحس نفس کسی بود که از ته شیشه‌ها تلوتلو جلو می‌آمد، خم و راست می‌شد و آمد و معلوم نبود از در بزرگ بانک بیرون آمده یا از دیوار شیشه‌ای زده بیرون و وقتی داشت با عیدی صورت‌به‌صورت می‌شد، عیدی ترسید. برگشت. دید مرد از توی شیشه بیرون آمده، پشت سرش رسیده با هر دو دست زیر دل و روده‌ی خاک‌وخون‌آلودش را گرفته، چند رشته‌ی خون‌چکان روده از لای انگشتاش آویزان شده و مرد با صورت بی‌رنگِ زیرِ ریشِ چندماه‌نتراشیده ‌پنهان التماس می‌کند برای کمک، شاید یکی بیاید دل و روده‌ها را بچپاند توی شکاف بزرگ زخم روی پهلوش که خون از آن‌جا نشت کرده، لباس آبی بیمارستان را کبود کرده، روی شلوارش خشکیده و مرد با چشم‌های تشنه‌ی سوخته، دهان کف‌آورده مثل ماهی لب به هم می‌زد. عیدی دور و بر را پایید؛ نمی‌دانست کمک کند یا نه. به دست‌های خودش نگاه کرد: دست‌هاش می‌لرزیدند. تا خواست دست دراز کند زیر روده‌ها را بگیرد، مرد راه افتاد رفت. پاهایش از جلو دمپایی پلاستیکی بیرون زده بود و چند قدمی که رفت، عیدی تازه کیسه‌ی سرُم خالی و مچاله را دید، آویزان به دستش و کشان روی زمین از دنبالش …» (صدای کف‌زدن حضار)

گودرزی: خب اگر صحبتی راجع به کتاب داشتید، بحث راجع به آن بفرمایید.

صالحی: من صحبتی ندارم، من فقط مشتاقم که به صحبت‌های شما و آقای میرعابدینی گوش بدهم.

میرعابدینی: من قبل از همه چیز از آقای حسینی فقط می‌خواهم تشکر کنم تا یادم نرفته به خاطر همه‌ی … خوبی‌هایی که دارد و زحمت‌هایی که برای کتاب‌های ماه‌به‌ماه کشیده.

خب، سلام دوستان. من تشکر می‌کنم از کانون ادبیات به خاطر برگزاری این جلسه و جلسات این‌چنینی و باز از آقای گودرزی سپاس‌گزارم به دلیل سخت‌کوشی‌ای که در راه نشر ادبیاتِ … خوب ایران ــ برای این‌که خیلی کلی بگوییم ــ به خرج می‌دهد و فارغ از همه‌ی دسته‌بندی‌ها و گروه‌بندی‌هایی که یک مقداری تأثیر گذاشته و می‌گذارد بر مطرح‌شدن کتاب‌ها … در پی یافتن کتاب‌های خوب و مطرح‌کردن آن‌ها یا به‌بحث‌گذاشتن آن‌ها هست، جز این‌که آرزو کنیم که هم‌چنان پرتوان و سخت‌کوش بماند و در این راه کار کند، کار دیگری از دستمان برنمی‌آید. یزله در غبار به نظر من در کلیتش رمان خوبی بود؛ به دلیل این‌که نویسنده توانسته است فرمی مناسبِ مضمونی که می‌خواهد مطرح کند پیدا کند. حالا این روزها البته از این حرف‌ها زیاد است که اصلاً مضمون مهم نیست، همه چیز فرم است، همه چیز زبان است و اگر صحبت مضمون و موضوع و محتوا را بکنیم، به هر حال انواع و اقسام انگ‌ها را بهت می‌زند، ولی واقعیت قضیه این است که رمان، داستان کوتاه دنبال فرم مناسب خودش می‌گردد. اگر نویسنده بتواند آن فرم مناسب را پیدا بکند، رمانش از کار درآمده است به اصطلاح، و الا نه، رمان درنیامده … به اصطلاح بتوان از آن صدای خاص رمان را پیدا کند و آن را بتواند در اجرای خودش، اجرای ادبی خودش در نظر بگیرد. یزله در غبار به این هماهنگی رسیده؛ یعنی رمانی است درباره‌ی ــ خوانده‌اید همه‌تان ــ بازگشت مردم یک شهر به شهر غبارشده بر اثر بمباران‌ها پس از جنگ و فرم رمان هم مثل شهر بمباران‌شده انگار بمب وسطش افتاده، یک فرم متلاشی دارد. متلاشی، منتها نه این‌که ساختار نداشته باشد، اتفاقاً از معدود رمان‌های این سال‌هاست که نویسنده روی معماری آن خیلی کار کرده، تلاش کرده و توانسته است آن فرم و ساختار مناسب مضمون که صحبتش را کردم را به کار خودش بدهد. رمان خب مثل اغلب رمان‌های این روزها موجز است (صد و چهل ـ پنجاه صفحه)، فصل‌بندی ندارد و به صیغه‌ی سوم‌شخص روایت می‌شود، گاه سوم‌شخص دانای کل که نویسنده روایت می‌کند، گاه سوم‌شخصی که محدود به ذهن روایتگری است که ماجراها دارد از دید او دیده می‌شود در رمان. اما به طور کلی می‌شود هشت بخش یا فصل را توی داستان تشخیص داد. این را بگویم که این رمانِ متلاشی‌شده، این رمان پخش‌وپلا از نظر حادثه حادثه‌ای محوری ندارد، شخصیت محوری هم ندارد، شخصیت‌های متعددی دارد با حادثه‌های متعددی که هر کدامشان تأثیرگذاری خاص خودشان را دارند، اما هیچ کدام در محور رمان قرار نمی‌گیرند. رمان محور خاصی ندارد، یک جور محورگریزی دارد و شاید به نوعی بتوان گفت که یکی از ایده‌های پست‌مدرنیسم به این شکل خلاقه توی این رمان به کار گرفته شده است. اما رمان پست‌مدرن نیست، در واقع یک رمان مدرن است. هشت فصل یا هشت بخش که صحبتش را کردم، خیلی سریع اگر بخواهیم مطرح کنیم، بخش اول از منظر عیدی روایت می‌شود. همین تکه که آقای صالحی خواند، خب از همین فصل با توصیف‌هایی که از این آدم می‌شود، ما با شخصیت آشفته‌ذهنی مواجه می‌شویم که گم‌شده‌‌ای دارد. همه‌ی آدم‌های رمان گم‌شده‌ای دارند و همه دارند دنبال گم‌شده‌ای می‌گردند و تا پایان رمان هم گم‌شده‌ی خود را پیدا نمی‌کنند. در محور هر فصلی یک حادثه‌ی برانگیزنده وجود دارد؛ مثلاً در همین فصل اول، مردمی که برگشته‌اند به شهر، ما با موش آدم‌خواری مواجه می‌شویم که کودکی را به دندان می‌گیرد و می‌گریزد و می‌رود. حالا تأکیدم روی این حادثه‌ها برای این است که توی جریان کار ببینیم چه نقشی ایفا می‌کنند این‌ها. بعد آدم‌های رمان را می‌بینیم که به هم برمی‌خورند بی‌این‌که ارتباطی با هم داشته باشند؛ مثلاً در همین بخش اول، عیدی مردی را می‌بیند که با زخمی در پهلو که معلوم نیست در جایی راجع بهش خوانده یا شنیده، یا در اوهامش است یا از دیوار آمده بیرون یا از در بانک آمده بیرون. این مرد زخمی را ما باز هم خواهیم دید. یا توی داروخانه پیرزنی را با پسر عقب‌مانده‌اش می‌بیند که ما باز هم این آدم‌ها را توی بخش‌های دیگر رمان می‌بینیم. از عیدی وصل می‌شویم توی بخش دوم به شخصیتی به اسم مسعود و از طریق مسعود که او هم گم‌شده‌ای، گم‌کرده‌ای دارد، پدر و مادرش را توی جریان بمباران‌ها از دست داده، توی این‌جا باز یک حادثه‌ی محوری موحش داریم و آن پیرمردی است که نگهبانی می‌دهد از قبر خانواده‌اش که بر اثر بمباران زنده‌به‌گور شده‌اند و او برای این‌که اجسادشان طعمه‌ی سگان نشود شب و روز آن‌جا نگهبان است. این پیرمرد بعداً نقش خوبی در داستان ایفا می‌کند، با گاری خودش توی فصل‌های مختلف می‌گردد و به نوعی این فصل‌های رمان را به هم ربط می‌دهد و آدم‌ها را یک جوری به همدیگر وصل می‌کند. بعد، سه تا میان‌فصل یا فصل‌های جزئی داریم: یکی مربوط می‌شود به ناصر، مردی که دخترش در آتش‌سوزی سینما سوخته و او حالا خیلی با دیدن آتش منقلب می‌شود و عاقبت خودش را در آتش می‌اندازد و می‌سوزاند. بعد، توی نیم‌فصل بعدی، باز آن پیرزنی را که با پسر عقب‌مانده‌اش در داروخانه دیدیم این‌جا یک جوری بزرگ‌نمایی … انگار دوربینی که دارد توی این شهر ویران می‌گردد و بعد می‌رود روی بعضی صحنه‌ها زوم می‌کند و آن‌ها را درشت‌نمایی می‌کند. ما پیرزن را با پسر عقب‌مانده‌اش می‌بینیم که توی خانه است و صحنه‌ی موحش این فصل آن‌جایی است که پسر موجی که صالحی با بافتی که به جملات خودش می‌دهد سعی می‌کند که ذهنیت این جوان موجی را نشان بدهد. خب شروع می‌کند به کتک‌زدن مادر و این صحنه صحنه‌ی موحش این فصل است. یا یک بخشی که دختری که به دنبال عروسک‌هایش به شهر سوخته آمده. بعد، از این سه تا نیم‌فصل می‌رسیم به یک فصل بزرگ که حدود چهل صفحه است و به نظر من فصل محوری رمان است؛ آن‌جا که مطب دکتر صادقی است ــ اگر رمان را خوانده‌اید ــ این‌جا ما یک‌دفعه متوجه می‌شویم که تا حالا در یک شهر اشباح بوده‌ایم؛ انگار آدم‌هایی که حالا بهشان برمی‌خورده‌ایم، شبح بوده‌اند یا صداهای بازمانده از آدم‌های زنده بوده‌اند که در این شهر ویران دارند می‌چرخند و حرکت دارند و به‌واقع زندگان شبح‌گونه‌اند یا اشباح زنده‌نما هستند. یک جور فضای پدوپارانویی که شهر مردگان، شهر اشباح … خب توی این فصل باز ما با چند شخصیت و چند ماجرا مواجه می‌شویم: پیرمرد فصل دوم را داریم که باز با گاری خودش در این فصل می‌چرخد؛ بعد آدم‌ها شبح صاحبان قبلی خانه‌ها را می‌بینند؛ مرد زخمی را می‌بینیم که باز در این فصل پیدا می‌شود … یک مقدار این فضای شبح‌گون با المان‌هایی از رئالیسم جادویی هم تلفیق می‌شود؛ مثل سر پسربچه‌ای که پی بدن خود می‌گردد و این‌ور و آن‌ور سرک می‌کشد. بعد در فصل هفتم، باز منظر رمان عوض می‌شود. در فصل ششم، منظر رمان از دید دکتر صادقی بود به اضافه‌ی نویسنده‌ی دانای کل. این‌جا پس از درگیری‌ای که بین پلیس با مغازه‌داری که می‌خواهد مغازه‌اش را تخریب و نوسازی کند پیش می‌آید، پلیس می‌آید وسط و یک سری از مسائل و ماجراهای رمان را از دید مرکز پلیس دنبال می‌کند و توی این ماجراهاست که بعضی از ماجراهای رمان به نتیجه می‌رسد؛ مثلاً آن پسر عقب‌مانده مادرش را کشته یا … ماجراهای دیگر. بعد، می‌رسد از طریق پلیس گشت به بالاخانه‌ی خیاط کور که دامادی در آن خفته است که داماد هم در واقع جنازه‌ای بیش نیست و این ما را می‌رساند به فصل پایانی که یک فصل کارناوال‌گونه‌ است که یکی از بهترین فصل‌هایی هست که توی رمان‌های سال‌های اخیر من خوانده‌ام و توی این فصل تمام آدم‌های رمان توی یک کارناوال عجیب‌وغریب شرکت می‌کنند. اما حادثه‌های موحشی که اشاره کردم که در همه‌ی فصل‌های رمان هست، توی همین فصل آخر در بخش انفجار بمب و کشته‌شدن دانش‌آموزان مدرسه به اوج می‌رسد و آن فصلی است که در واقع این حوادث فصل‌های مختلف را به یک تبلور می‌رساند؛ انگار بهمن‌وار جمع می‌شود و در این‌جا اوج مصیبت و اندوه را بر سر خواننده‌ی رمان فرومی‌ریزد از دیدن این ماجرا و در واقع نشان می‌دهد که انگار حکایت هم‌چنان باقی است؛ یعنی جنگ تمام شده، ولی کشتارها و انفجارها هم‌چنان هست و این را به‌خصوص از صحنه‌ی پایانی توی کارناوال می‌گویم که آن زنی که قاب به دست دارد و دارد داستانی را تعریف می‌کند، توی این فصل از دید دکتر صادقی دیدیم، می‌گوید: «دیگر گول نخورید ها، نه گول عروسی را بخورید نه گول عزا را. بخوابید راحت». اشباح توی شهر غبارگرفته محو می‌شوند و رمان با این جمله تمام می‌شود که «دیگر هیچی نبود و تنها غبار بود». اما مسئله‌ی من این است که گفتم صالحی فرم مناسبی برای روایت رمان خود، رمانی که مربوط به غبارشدن یک شهر بر اثر بمباران‌هاست، در یک فرم ازهم‌گسیخته که مرکز را دیده، حادثه‌ی محوری ندارد، شخصیت اصلی ندارد و انگار بمب روی صفحات رمان هم افتاده … در این بخش، همان‌طور که گفتم، صالحی از ویژگی‌های پست‌مدرن استفاده می‌کند، اما رمان مدرن است به چند دلیل: اولاً این‌که فصل‌ها به هم وصل می‌شود ــ اسم رمان هست یزله در غبار ــ «یزله» تا آن‌جا که من مطالعه کرده‌ام اسم رقصی است در جنوب. رقص و موسیقی و شیوه‌ی آن چنین است که رقصندگان کمر یکدیگر را می‌گیرند و به شکل دایره‌وار می‌رقصند. رمان از این حیث جالب است که خیلی سعی کرده برای بیان حادثه‌ای در یک شهر جنوبی یک فرم بومی را به کار بگیرد و این فرم بومی را توی رمان خودش توی معماری اثرش اجرا کند، به اجرا دربیاورد. چگونه؟ ببینید، توی شرح خیلی خلاصه‌ای که از داستان دادم، دیدیم که آدم‌ها به واسطه‌ی همدیگر به هم وصل می‌شوند، درست مثل آدم‌هایی که توی رقص می‌روند کمر همدیگر را می‌گیرند و این رقص را ادامه می‌دهند. توی بخش اول، از طریق عیدی و دیده‌های عیدی، ما پیرزن و پیرمرد را دیدیم، پیرزن و پسر عقب‌مانده‌اش را دیدیم و بعد این ربط پیدا کرد به مسعود، وصل شد به مسعود، و از طریق مسعود سمیر را دیدیم و از سمیر رسیدیم به پیرمردی که گاری دارد و پیرمردی که گاری دارد بعد ما را برد وصل کرد به احمد آشی به عباس غول و … و به‌تدریج شهر شکل گرفت. ضمن این آدم‌هایی که یکی‌یکی به همدیگر می‌پیوستند و این رقص مرگ، رقصِ به اصطلاح اندوه را توی این شهر غبارگرفته به اجرا درمی‌آوردند. در واقع، گفتم این رمان یک ماجرای یکه یا شخصیت مشخص ندارد، ماجراهای متعدد موزاییک‌وار کنار هم می‌نشینند و از طریق این ربطی که آدم‌های مختلف توی این یزله به همدیگر پیدا می‌کنند این موزاییک‌ها به هم می‌پیوندد و ساختار رمان ما را شکل می‌دهد و توی فصل آخر هم شما می‌بینید که تمام این آدم‌ها جمع می‌شوند و انگار که حالا دیگر پایان رقص را باید انجام بدهند، می‌آیند و توی آن کارناوال عجیب‌وغریب که می‌روند دنبال عروسی که دامادش مرده و عروسش هم احتمالاً خودش را جلوی قطار انداخته و این‌جور که از بعضی از نشانه‌های رمان برمی‌آید، از دست رفته است.

به‌واقع، ما با یک فضای افسرده، یک فضای پوچ توی رمانی که مربوط به جنگ است مواجه می‌شویم. نویسنده هیچ قضاوتی نمی‌کند راجع به جنگ و این‌که شکل‌های مختلفش را بیاورد، هم شکل‌های جان‌فشانی‌ها و رشادت‌ها را بیاورد توی فصلی که فرهاد می‌رود و سعی می‌کند زخمی‌های گرفتار در پاسگاه مرزی را نجات دهد و هم شکل‌های مختلف ویرانی و نابودی و آسیبی که به مردم می‌رسد. اما رمان یک فضای پوچ، یک فضای عبث دارد. این فضایش مرا به یاد در انتظار گودوی بیکر انداخت؛ آدم‌هایی که می‌آیند در یک برهوت، توی یک سرزمین هرز به هم می‌رسند و بعد از همدیگر می‌گذرند و می‌روند و در این آمد و رفتِ آدم‌ها بی‌این‌که هیچ ارتباطی با هم داشته باشند آن فضای رمان ساخته می‌شود و شکل می‌گیرد. اما چگونه نویسنده به این فضای عبث به این فضای پوچ می‌رسد که اوجش من گفتم توی آن فصل انفجار بمب و نابودی کودکان مدرسه است؟ به گمانم، صالحی دو تا شگرد به کار گرفته: یکی این‌که صحنه‌های وهمناک را هم با همان جزئی‌نگاری رئالیستی صحنه‌های غیروهمناک خودش روایت می‌کند؛ یعنی صحنه‌ای که زنی مرده‌ای را می‌آورد توی مطب دکتر صادقی یا جایی که دکتر صادقی می‌رود طبقه‌ی بالا و آن گل‌دوزی‌ای که بر اثر بمباران ویران شده و صدای آن خانم مدیر آن‌جا را می‌شنود، به نوعی خیلی عینی وصف می‌شود و این صحنه‌های عینی ـ ذهنی در کنار همدیگر قرار می‌گیرند. یک شیوه‌ی دیگری که استفاده شده توی رمان، نوعی رئالیسم گروتسک است که به گمانم در چارچوب رئالیسم گروتسک که می‌شود شیوه‌ی صالحی را توی این رمان، توی ساخت این فضای پوچ عبث تا حدودی بشناسیم. خیلی جاها فضا غلوآمیز و کاریکاتوری می‌شود؛ مثلاً همان صفحه‌ی اول که عیدی خودش را توی شیشه‌ی بانک می‌بیند و بعد معلق می‌زند و مردم را به شکل دیگری می‌بیند یا مرده‌ای که دنبال سنگ قبر برای خودش است … یکی از صحنه‌های خیلی مشخص گروتسک توی رمان صحنه‌ای است که عباس غول با مأموران شهرداری و نیروی پلیس به اصطلاح درگیر می‌شود برای این‌که جلوی تخریب دکان احمد آشی را بگیرد. ببینید، توی گروتسک ما با ترکیبی از کمدی وحشت مواجه هستیم، با ترکیبی از یک فضای به اصطلاح مشمئزکننده که در عین حال رگه‌هایی از شوخی در آن هست. یک جور مبالغه، یک جور کاریکاتورسازی برای این‌که نویسنده از طریق حرکت‌کردن بین این دو تا فضای تلفیقی بین کمدی و وحشت بخواهد به آن طنز سیاه خاص خودش برسد و بی‌آن‌که خیلی توضیح بدهد و بدون این‌که مسئله را باز بکند، آن فضای خاص خودش، آن نوع نگاه خودش را به ماجرا نشان بدهد. توی این صحنه، هم خنده‌دار است و هم یک جوری مشمئزکننده است؛ صحنه‌ای که عباس با ترکاندن تاول‌های خودش مأموران را فراری می‌دهد، مقداری شوخ و یک جور کاریکاتورسازی جالب است. ما این وضعیت را توی کارناوال پایانی هم می‌بینیم؛ کارناوالی که شخصیت‌هایش شبح‌گونه‌اند. این‌ها من از این جهت می‌گویم شبح‌اند، زنده نیستند که ببینید در ذهنیت هیچ کدامشان تصویری از جایی که به آن رفته‌اند نیست؛ یعنی آن شهر یا آن اردوگاهی که این‌ها از شهر خودشان در موقع بمباران‌ها از آن‌ها فرار کرده‌اند و به شهرهای مهمان که رفته‌اند، ما هیچ تصویری از آن شهرها نداریم؛ انگار که این آدم‌ها از این شهر حرکت نکرده‌اند، انگار که این آدم‌ها توی همین شهر بوده‌اند و بعضی صحنه‌ها هم نشان می‌دهند در لحظه‌ای که دارند می‌روند بمب خورده بینشان و توی همان شهر از بین رفته‌اند. انگار که این آدم‌ها قصد رفتن داشته‌اند و نتوانسته‌اند و توی همین شهر از دست رفته‌اند و ناچار شده‌اند که توی شهر بمانند و در واقع این صحنه و این هوشیاری نویسنده که هیچ تصویری از شهری که این‌ها بهش رفته‌اند را توی ذهنیت این‌ها نمی‌آورد و به‌خصوص صحنه‌ی پایانی نشان می‌دهد که این‌ها اشباحی هستند که در لابه‌لای فصل‌های رمان سرگردان‌اند و سعی می‌کنند فضای ذهنی شهری را که زمانی وجود داشت و حالا غبار شده دوباره زنده بکنند. من فعلاً صحبتی ندارم. اگر که بعد وقتی بود، باز صحبت خواهم کرد (صدای کف‌زدن حضار).

گودرزی: خب با تشکر از آقای میرعابدینی، من هم اضافاتم را تحویل می‌دهم خدمتتان، بعدش که دوستان نظری داشتند، چه درباره‌ی نقدهای ما چه راجع به کتاب، مستقل چیزی خواستند بگویند، آقای صالحی خوشحال می‌شود (با خنده) و اگر من خوشحال نشوم، ایشان خوشحال می‌شوند که نظرهای متفاوت را بشنوند که ما هم خوشحال می‌شویم، من و آقای میرعبادینی. یزله در غبار؛ همان‌طور که آقای میرعابدینی گفتند، «یزله» نوعی پای‌کوبی سنتی جنوبی است وقتی که در ترکیبی متناقض‌نما با غبار قرار می‌گیرد، نوعی حالت خیلی خاص به ما می‌دهد که آن دو تا چطور در کنار همدیگر قرار گرفتند؛ بنابراین، ما می‌توانیم آن یزله را در واقع «رقص مرگ» بگوییم. رمان تا دوسوم اولش واقع‌گرای اجتماعی است، یک‌سوم آخر شگفت می‌شود که حالا زیرجانش را اگر بگیریم، می‌شود رئالیسم جادویی. وجه شگفتش یکی دیدن دکتر صادقی است که زنی را در طبقه‌ی بالا که ویرانه شده می‌بیند؛ بعد موتور بدون سوار؛ بعد کله‌ای که دنبال جسم خودش است؛ بعد عینکی ریبلی که دنبال صاحب خودش است؛ بعد آن مواد شیمیایی‌ای که از زخم‌های عباس غول پاشیده می‌شود؛ بعد آن مرده‌ای که دنبال سنگ قبر خودش است. این شگرد توی داستان‌های شگفت هست. در گروهی از داستان‌های شگفت از همان صفحه‌ی اول شما متوجه می‌شوید که برخوردتان با این داستان نباید واقع‌گرایانه باشد. این ملاکتان باورپذیری آن تجربه‌ی زیستی نباید باشد، ولی بعضی از داستان‌ها که مثلاً از مشهورترین کسانی که اسم می‌برد کورتاسار است، در ابتدا تا یک فضایی کاملاً واقع‌گرایانه پیش می‌آید. توی بعضی از کارهای اسفنکین هم من این را دیده‌ام و بعد از یک جایی چرخش سطح واقعیت می‌شود و در واقع جهان داستان وارد جهان دیگری می‌شود که گفتم در عین حالی که آن معنی شگفتی که از نظر روایت‌شناسی می‌گوییم با تجارب خواننده با آنچه می‌گوید متفاوت است، ولی آن باورهای عمومی توی متن است که نوعی رئالیسم جادویی است؛ یعنی اگر ما بگوییم عزاداران بَیَل آن باورهای عمومی در متن هست که نوعی رئالیسم جادویی است (ساعدی … دو ـ سه تا نکته خیلی جالب است … اجازه بدهید یکی‌یکی راجع به ساعدی و یکی پدرو پارامو توضیح بدهم). این عزاداران بیل خیلی به نظرم وجود رئالیسم جادویی‌اش کم بود، ولی خیلی از دوستان می‌گفتند این رئالیسم جادویی است اگر ما آن را بگیریم رئالیسم جادویی. خب، این متن بیش‌تر رئالیسم جادویی است، به‌خصوص در یک‌سوم پایانی. یکی این مسئله است، یکی این‌که رمان آمیزه‌ی جهان مردگان و زندگان است؛ یعنی در واقع در رمان هم شخصیت‌های مرده داریم که در پایان متوجه می‌شویم زندگانی هستند که در آن جامعه دارند زندگی می‌کنند. این‌جا یک شباهتی با پدرو پارامو دارد که البته در نهایت صحنه‌ی پایانی پدرو پارامو را متوجه می‌شویم و شرحاً مرده‌اند و این‌جا هم با آن رقص مرگی که هست می‌توانیم بگوییم که این‌ها ارواح‌اند، اما در پدرو پارامو این‌که دارم من توازی را می‌گویم به این معنی نیست که تقلیدی از آن است یا اصلاً ممکن است موقع نوشتن این توی ذهنشون بوده باشد. اصلاً منظورم این نیست. این کاملاً بومی‌شده‌ی آن تفکر است و به نظر من ریشه‌ی اسطوره‌ای دارد؛ یعنی هم خوان رولفو تحت تأثیر اساطیر قرار داشته هم ایشان، چه عامدانه چه غیرعامدانه. توی آن‌جا عامل این جهان مردگان استبداد فردی پدرو پارامو است، توی این‌جا جنگ؛ یعنی چیزی که عامل شده توی این رمان فرق می‌کند. توی آن‌جا صداها باقی می‌مانند و به نوعی ما با صدا طرفیم. توی این‌جا دو تا چیز دیگر جایگزین صدا شده: جست‌وجو و انتظار. ببینید، اصلاً شیءها هم دنبال صاحبانشان دارند می‌گردند که انگار توی این جهانی که در این متن خلق شده هر کس منتظر چیزی است که برگردد و این انتظار البته عبث است. آقای میرعابدینی هم گفتند مانند در انتظار گودو. در پایان غبار باقی می‌ماند به جای صدا. خوب این غبار باقی‌ماندن یک سطح دیگر را اصلاً دارد مطرح می‌کند. مرکز ثقل رمان، وحدت مرکزی رمان خاصِ خودش است؛ یعنی اگر شما بخواهید بگویید که شخصیت‌ها متفاوت‌اند، رخدادهایی هم که برای شخصیت‌ها اتفاق می‌افتند متفاوت‌اند، ما با نوع خاصی از رمان روبه‌رو هستیم. یک وقت‌هایی می‌بینیم که توی حالا این آموزش رمان‌نویسی از این پرت‌وپلاها .می‌گویند که مثلاً شخصیت‌ها باید به هم ربط داشته باشند، وقایع ربط داشته باشند و این‌جا خطوطی باشند که در عین توازی مدام همدیگر را قطع کنند. ولی آن یک نوع از رمان است. حالا این هست دیگر، ولی این‌جا با رمانی سر و کار داریم که وحدت مرکزی دارد و این وحدت بر مبنای سه عامل است: دو تا از آن‌ها فرم است و غیرفرم. یکی مکان است؛ یعنی همین عاملی که باعث می‌شود شخصیت‌ها تکرار شوند در صحنه‌ی اول و ما یک پیرزن را ببینیم، بچه‌اش را ببینیم … در یک مکان این فضا دارد اتفاق می‌افتد. یکی دیگر آن رخداد کلی جنگ است؛ یعنی وجه مشترک شرکت این‌ها و صدمه‌دیدنشان بر اساس جنگ است در یک مکان معین که این مکان معین لزوماً عین مکان بیرونی تجربی نیست، می‌تواند یک مکان یوکناپاتافا باشد که خیلی تأکید ندارد، اما خب ما با تجربه‌ی زیستی خودمان، با پیش‌داشته‌های ذهنی خودمان رمان را جور دیگری می‌خوانیم؛ یعنی آن مکان را خودمان تشخص می‌دهیم؛ به‌خصوص مثلاً سینما رکس. اسمی از رکس برده نشده، ولی وقایعی هست که ذهن ما را برمی‌گرداند به آن اطلاعاتی که راجع به واقعیت داریم. ولی این‌جا شده واقعیت داستانی. یک وجه مشترک دیگر مضمون است؛ یعنی همه‌ی چیزهایی که من می‌گویم و آقای میرعابدینی، یک وجه مشترک است. نقطه‌ی اتصال وقایع متفاوت رمان است. پس رمان پراکندن به معنی‌ای که من می‌گویم نیست. یکی‌اش این است که وحدت مضمونی دارد که این جهان را دارد می‌سازد، جهانی که توی متن هست؛ یکی مکان مشترک است؛ یکی این‌که خود جنگ رخ داده باشد. این باعث شده که نویسنده این‌ها را مرکز و بقیه را در حواشی و حول‌وحوش این رمان قرار بدهد که من هم حالا بعداً نکته‌های دیگری راجع به شخصیت‌پردازی‌اش خدمت شما می‌گویم.

دوره‌ای که البته بعد از جنگ است؛ پس رخداد ثابت است و شخصیت‌ها متعدد و متحرک‌اند. محور معنایی هم که خب اجتماعی است دیگر. راوی در اصل مرکب است؛ یعنی ما اگر آن دیدگاه‌هایی که یوسا توی نامه به یک نویسنده‌ی جوان می‌گوید، چرخش نظروار، چرخش زمان و چرخش سطح واقعیت هر سه را در رمان می‌بینیم. این چرخش راوی که مرکب است، به نظر من با تغییر مکث روی هر شخصیت یعنی کانون روایت متغیر است؛ همین‌جور که اول با عیدی شروع می‌شود و بعد می‌رود کنار. این کانون روایت با بحث این‌که نظر با اول‌شخص می‌شود شروع شود کتاب‌های فاکنر مرکب‌اند. همه‌ی راویان آن‌ها. ولی این‌جا ما با نوع دیگری از مرکب مواجهیم که محدود به ذهن است و مکث می‌شود روی شخصیتی که در آن‌جا محور است. ولی بعد دوباره تغییر پیدا می‌کند که باز یک شخصیت دیگر؛ پس کانون روایت متغیر است. در بعضی رمان‌ها کانون روایت ثابت است، این‌جا متغیر است. پس با شخصیت‌ها موقعی که زوم می‌کند روی دیگر با شخصیت‌ها کاری ندارد؛ پس با چرخش شخصیت، چرخش نظرگاه ایجاد می‌شود و این با دانای کل به نظرم متفاوت است. منظور این است که دانایی اصلاً نیست؛ چون دانای کل توی ذهن همه‌ی شخصیت‌ها می‌رود، ولی این‌جا ما جداجداییم؛ یعنی این‌جا دقیقاً چرخش نظرگاه دارد شکل می‌گیرد که محدود به ذهن‌هاست. به نظر کار خیلی خوب و فرمی‌ای است که دارد صورت می‌گیرد. حالا علاقه‌ی من به این رمان و کارهای دیگر آقای علی صالحی به دلیل یک نکته‌ی به نظرم خیلی مهم است: یکی دغدغه‌ی فرم و دیگری دغدغه‌ی اندیشه است. یک حرفی برای گفتن وجود دارد که دغدغه‌ی نویسنده است. این حرف هم بعد فلسفی دارد، هم بعد سیاسی دارد، هم بعد روان‌شناسی دارد، هم بعد اجتماعی … کلاً اندیشیدن و مسئله‌ی شناخت قوه‌ی فاهمه‌ی کانتی برایش مسئله است. علاوه بر این‌که آن ادراک حسی است و کار روی فرم و این بازی‌هایی که دارد صورت می‌گیرد به معنی کارهای فرمی‌ای که دارد صورت می‌گیرد هماهنگ با آن مضمون است. وجه مشترک دیگر شخصیت‌ها در قسمت اول روان‌پریشی است که شخصیت‌ها همه به نظر می‌رسد هیچ کدام تعادل ندارند. شاید به تعبیری بگوییم موجی‌اند و این عدم تعادل بعداً متوجه می‌شویم در حوزه‌ی مرگ اتفاق می‌افتد؛ پس یکی روان‌پریشی است، دوم مرگ. شاید مثلاً داستان ادای دین به کسانی است که در جنگ لطمه‌های فراوان دیده‌اند و گمنام مانده‌اند؛ یعنی کلی است، در واقع خود مسئله‌ی جنگ است. یک جمله‌ی کلیدی دارد داستان که البته من خیلی دوست ندارم که از متن یک جمله را بکشم بیرون و معمولاً کسانی که گزین‌گویه‌اند و کلمات قصار به کار می‌برند این کار را می‌کنند، ولی وقتی یک ارتباط کلیدی با کل متن دارند جالب است. این جمله‌ی کلیدی این است: دو گروه از آدم‌ها هیچ وقت به زندگی عادی برنخواهند گشت: یکی آن‌ها که جنگ را تجربه کرده‌اند و دو آن‌ها که عشق را تجربه کرده‌اند. کسی که عشق را تجربه کرده دیگر نمی‌تواند برگردد به ماقبل عشقش؛ یعنی دیگر تغییر کرده، خدا باید به او رحم کند و دیگر هیچ (با خنده). این‌ها انسان‌هایی هستند که گذشته در اکنونشان کاملاً تأثیر دارد، چه بدانند چه ندانند، چه خودآگاه باشد چه نباشد. این در هر کنششان در هر تنوع نگاهشان در هر چیزی این گذشته حاضر است، حتی اگر تمام بشود. این به نظرم یک جمله‌ی کلیدی است و نوع نگاه اسطوره‌ای که وجود دارد مسئله‌ی مردگان و زندگان. توی اساطیر بحث بر این است که مرگ جدا از زندگانی نیست و توی تمام متون اساطیری این آمیزگی جهان مردگان و زندگان و این‌که مردگان بعد از مردن برمی‌گردند و وارد زندگی زندگان می‌شوند و این‌که ما هر لحظه در ارتباط عینی با آن‌ها هستیم؛ مثلاً فرض کنید شب جمعه‌ی آخر سال خریدن یک سری چیزها برای مردگان، اشیائی که دارند می‌گیرند … این‌ها ریشه‌ی اسطوره‌ای دارد. ما الآن به شکل دیگری داریم به آن برخورد می‌کنیم. این‌ها در ابتدایی که شکل می‌گرفته آمیزه‌ی این دو جهان بوده و ما این‌جا داریم می‌بینیم که این‌که من می‌گویم هم ایشان و هم خوان رولفو را در دو جای متفاوت، آن اندیشه‌ی اسطوره‌ای که در بنیان جوامع بوده. حالا ما با امریکای لاتینی از نظر فرهنگ و باور خیلی وجوه مشترک داریم. این یکی دیگر. اشیای مردگان که دنبال صاحبانشان هستند، شاید یک نوعِ گنگ حالا نوعی وحدت وجود باشد؛ یعنی شیء هم خودش روح دارد، انسان هم روح دارد، حیوان هم روح دارد، گیاه هم روح دارد، خاک هم روح دارد و این‌ها در یک وحدت وجودی قرار دارند که شیء را ما نمی‌توانیم بگوییم پس چرا دنبال عینک ریبل می‌گردد دنبال آن صاحبش که بمب‌های انتظار هم گفتم باز هم اسطوره‌ای‌اند؛ یعنی کلاً این‌که تمام جوامع همیشه منتظر کسی یک گروهی کسی حالا هر چی بخواهد این وضعیت را برای این‌ها متحول کند که حالا توی کارهای جدیدتر این به نوعی دیگر با این قضیه برخورد می‌شود که یک آخرالزمانی می‌شود، توی آن یکی مدینه‌ی فاضله‌ای؛ یعنی می‌توانیم بگوییم کل داستان به دو گروه مدینه‌ی فاضله‌ای و آخرالزمانی تقسیم می‌شوند. مدینه‌‌ی فاضله‌ای‌ها معتقدند که حتماً وضع درست می‌شود؛ آخرالزمانی‌ها به هبوط انسان و به متلاشی‌شدن ارزش‌ها معتقدند که مرگ آخرالزمانی است. آن صحنه‌ی آخرش هم در واقع این را می‌گوید که هر مسئله‌ی ابزورد یا عبث‌بودن است که میرعابدینی می‌گوید بحث آخرالزمانی‌بودن رمان است.

خود کتاب دارد در صفحه‌ی ۱۴۱ می‌گوید انتظار از مرگ هم بدتر است. دقیقاً این مسئله صادق است، حتی در جزئیات زندگی آدم‌ها؛ یعنی آمده بودند تحقیقی کرده بودند که کسانی که در واقع می‌خواهند عمل بشوند، عمل جراحی. این عمل با خیلی عمل‌ها فرق دارد. مثلاً می‌گویند که «شما دوست داری جمجمه را بشکافند، سینه را، قلب ــ عمل قلب باز ــ دوست داری هفته‌ی دیگر عمل شوی یا شش ماه دیگر؟» ۹۹ درصد می‌گویند: «هفته‌ی دیگر»؛ یعنی این انتظاری که برای آن قضیه خیلی جان‌کاه‌تر از خود رخداد است، در زندگی عادی هم هست دیگر. آدم با امر ناپسند، با امر سخت می‌تواند روبه‌رو شود؛ به شرطی که زودتر روبه‌رو شود. هرچقدر در این سردرگمی و سرگشتگی باشد، کار برایش سخت‌تر می‌شود. این‌جا وقتی می‌گوید انتظار از مرگ بدتر است، در واقع این مسئله را دارد می‌گوید. خب، به هر حال این مضمون را دارد می‌گوید. این جهان اسطوره‌ای را که بگردی، موتور روح دارد، خاک روح دارد و …؛ روح مشترک. این جان‌پنداری برمی‌گردد به مسئله‌ی اسطوره‌ای، نه مسئله‌ی رمانتیک. در مورد غبار هم گفتم که صدا باقی می‌ماند که البته ما صدا را می‌توانیم از نظر علم شیمی هم بگویم ــ یا فیزیک یادم نیست (با خنده) ــ که قانون برابری ماده و انرژی که هیچ چیزی از بین نمی‌رود، باقی می‌ماند و صدا هم هست؛ یعنی من الآن صدای پدربزرگم هست مثلاً توی کرمانشاه یا هر جای دیگر. اصل این است که بگیری‌اش. آن صدا را باید بگیری، وگرنه نمی‌ماند. این‌جا غبار توی شروع رمان … گاه این علاوه بر ذهنیت مرکزی … راوی اول‌شخص می‌شود؛ یعنی رسوخ بی‌واسطه با واژه. من پایین صفحه‌ی ۸ که این با دیدگاه‌های قدیمی‌تر که مثلاً اول‌شخص یا سوم‌شخص که محدود به ذهن است نمی‌خواند، ولی با دیدگاه روایت‌شناسی که می‌آید این دو را در گروهی که کانون روایت است درونی قرار می‌دهد و این نقطه‌ی کنونی را متغیر قرار بدهد، هیچ اشکالی به ‌وجود نمی‌آید. در مورد شخصیت، آقای میرعابدینی اشاره‌ای کردند که من به شکل دیگری بگویم که شخصیت اصلی ندارد، بله ندارد، ولی حالا این‌جا را از متن می‌گیرند. توی کتاب صبحانه‌ی قهرمانان یک نکته‌ای را راجع به داستان‌نویسی جدید می‌گوید: این‌که اساساً شخصیت اصلی و شخصیت فرعی چیست. این چیزها معنا ندارد. توی سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی ۵ هم می‌گوید که یک دانه‌ی شن اهمیتش به اندازه‌ی یک کهکشان است. این خیلی حرف جالبی است؛ یعنی اصلاً توی رمان روی چه حسابی می‌گوییم شخصیتی فرعی است؟ همه‌ی شخصیت‌ها در همه‌ی رمان‌ها اصلی‌اند. وقتی حذفش کنی، جایی دارد لطمه می‌خورد، مگر این‌که نویسنده شخصیت را درست ننشانده باشد که این یک بحث جداگانه است. این‌جاست که من می‌گویم که این تقسیم‌بندی اصلی و فرعی توی رمان، به‌خصوص این رمان، معنایی ندارد و همه‌شان اصلی و همعرض‌اند و بخشی از این بار تأویل رمان را با خود انتقال می‌دهند؛ به همین دلیل هم به ترتیب ورود من می‌گویم مثلاً عیدی که دنبال معصومه است، او دنبال انتظار؛ عیدی دنبال معصومه است؛ مسعود که گوینده و گزارشگر رادیو است؛ بعد سمیر سیگارفروش؛ بعد پیرمرد نان‌خشکه‌فروش؛ بعد احمد آش‌فروش؛ نوروز کتاب‌فروش … همه هم کاسبی دارند دیگر. ناصر، معلم بازنشسته ــ که دخترش، نیلوفر، زیر سینما سوخته ــ روان‌پریش شده؛ علی، پسر عقب‌مانده، که مادرش را کتک می‌زند؛ دختری که دنبال عروسک است … حالا بعضی خواننده‌ها ممکن است بگویند دختر بزرگ شده، عروسک بد است … در شصت‌سالگی هم دنبال عروسک می‌گردد. حتی ما هم می‌گردیم، اما عروسک‌های ما یک خرده فرق می‌کند … عروسک صنم با خرده‌عروسک یک خرده متفاوت است. دکتر صادقی دوازده و سیزده زن و شوهر را که بچه ندارند، مهندس خانه‌ی پدری مسعود ساکن‌اند، توی تاکسی دیده می‌شوند؛ فرهاد آن شخصی که دنبال مأمور پاسگاه است و نظامی بوده … صفحه‌ی ۸۲، ۸۵-۹۶ ماجرای مجروح‌شدن است. در اول رمان با دل و روده‌ی بیرون‌زده سر و کار داریم. پرستار فرهاد که این بخش در واقع من فکر کنم آن ادای دینی است به زنانی که در این فضای جنگ بوده‌اند و رشادتی که نشان می‌دهند، مثل الهه‌ی نگهبان آب. این‌که اندیشه و اسطوره‌ می‌گویم در متن هست شاید به دلیل این‌که آن اندیشه‌ی اسطوره‌ای و جادویی توی مثلاً مناطق خوزستان شدیدتر از مناطق و استان‌های دیگر است. این در بافت … من هم گفتم کناره‌های خلیج فارس، بهتر است بگویم جنوب ایران. آن‌هایی که با راز و رمز اقیانوس در واقع طرف‌اند، و صخره و آن موج‌هایی که دارد می‌خورد، در واقع با خزر فرق می‌کند. مازندرانی‌ها و گیلانی‌ها فرق می‌کنند با جنوبی‌ها. عباس غول، سرهنگ و آن مُرده‌ای که دنبال قبر می‌گردد … این شخصیت‌ها روایت به‌هم‌پیوسته‌ای از بیدادگری جنگ است که حالا رقص مرگ است. بعد، انتخاب زمان روایت، چون بعد از جنگ است، نویسنده با مهارت توانسته تبعات جنگ را نشان دهد که من فکر می‌کنم خیلی از رمان‌های موفق تبعات جنگ است که نشان می‌دهد ۲۷ سال بعد از جنگ هنوز ممکن است آثاری نوشته شود که آن برهه از زندگی از جامعه را با بعدهای دیگری نشان دهد و علاوه بر ارزش مطالعات فرهنگی به هر حال هر نوع خشونت علیه انسان را بخواهد محکوم کند و در نهایت آخرالزمانی شود. پس کارکردهای اجتماعی انسان به نظرم کارکردهای زیباشناختی است. نکته‌ای که فقط برای پایان نطق لازم می‌دانم عرض کنم این‌که در اول رمان، یکی دو صفحه‌ی اول که الآن خواندند، جملات خیلی طولانی است، ولی بعداً این روش عوض می‌شود. ممکن است این سؤال ایجاد شود که چرا؛ چون آقای صالحی جملات طولانی کلاً خیلی نمی‌نویسد و مقداری اولش من تعجب کردم که چرا این‌قدر این جمله طولانی است و پنج ـ شش خطی در واقع می‌آید و بعد آن راوی می‌آید با بازی می‌کند با صف … صف … حه … این‌ها. علت‌مندی متنی قضیه چیست. به نظرم آمد که این زن انسان نامتعادل است؛ چون ما اگر بخواهیم ــ به شکل کلی این بحث را دارم می‌گویم ــ چون دوستان اغلب داستان‌نویس‌اند، این را می‌گویم. این‌که ما بیاییم بگوییم که از نظر شیوه‌ی نگارش جملات کوتاه باشد، ضرباهنگ داشته باشد، استرس وارد می‌شود به متن. خوب است که شاخصش همینگوی یا جمله‌های طولانی که شاخصش فاکنر است که جمله‌های تودرتویش تشویش دارد. توی ادبیات می‌گویند که هیچ کدام را نمی‌شود گفت بهتر است. بستگی به پلات و داستانی دارد که داری روایت می‌کنی. داستان فاکنر داستان ذهن است، داستان همینگوی داستان عین. این‌جایی که هر جا نویسنده به ذهن نزدیک‌تر می‌شود، جملات طولانی می‌شود؛ به‌خصوص این‌جا که جمله‌ی اولش با عیدی شروع می‌شود، با ذهن آشفته‌ای که انسجام ندارد سر و کار داریم. جمله کشیده می‌شود، بعد آن‌جایی که صاف … ف … ص … این‌جا بازی با ذهن و بعداً که این حالت یک مقدار وسیع‌تر روی شخصیت‌های متعدد خیلی دیگر زوم صورت نمی‌گیرد. این به نظرم آمد نکته‌ای بود که فکر کردم نثر حتی غیر از این‌که فرم و محتوا در تعادل‌اند، در رفت‌وبرگشت‌اند. من حتی فکر می‌کردم نثرنوشتن از نحوه‌ی برخورد با واژگان هم … آقای صالحی نمی‌خواهم بگویم حساب‌وکتاب داره؛ چون در آن جلسه‌ی نقد رمان دودی که آقای دکتر پاینده این‌ها بودند، نکته‌ای است که خب دیدگاه من فرق می‌کرد با آن‌ها این بود که ظاهراً خود سناپور قبول دارد و من قبول ندارم و آن هم این‌که نویسنده‌ی رمان جزبه‌جزء رمان را حساب‌شده و دقیق دارد کار می‌کند. ببینید این‌که کلیاتی را یادداشت می‌کنند، بررسی می‌کنند که تردیدی نیست، ولی اگر آن گسست‌های متن، آن آزادگذاشتن نوشتن جاهایی که در واقع به قول فونتس خردگریزی بر خردورزی دقیق که مسلط می‌شود، آن‌جاها هنرمندانه‌تر می‌شود در واقع. یعنی من بعید می‌دانم رمانی که واقعاً قوی باشد کاملاً، شما تک‌تکشان را بخواهید حساب کنید. یک جمله را من به این دلیل می‌گویم، من می‌گویم که آن ناخودآکاه نویسنده است که وقتی در آن جلسه اصلاً تأسف خوردم که همه‌اش بحث نقد لاکانی مطرح می‌شود، در صورتی که بحث لاکانی ضد این حرف است. لاکانی می‌گوید که نویسنده لزوماً این نیست که کاملاً آگاه باشد، وجه ناخودآگاه ذهنش بیش‌تر روی متن تأثیر دارد، تأثیر تصویرها و توصیف‌ها … ممکن است شما به عنوان رمان‌نویس یک صحنه‌هایی بیاوری که وقتی از او بپرسند نمی‌تواند جواب بدهد که چرا و خوب است که نمی‌تواند جواب بدهد چرا. حتی در داستان کوتاه توی دانشگاه علامه که یکی از داستاه‌های من و آقای پاینده واحد درسی گذاشته بودند پرسیدند که این توصیف چیست، نمی‌دانستم چرا … الآن ما برگردیم ببینیم توی آن لحظه چه حسی بوده و این حس توی اون لحظه چه بوده، ولی الآن کارکردش … نمی‌توانم بگویم. و البته ضدساختار قاعدتاً نباید باشد، ولی این‌که تک‌تکشان باید حساب‌شده باشد، باید این حرف را بزنم. این متن در عین حال که انسجامی کلی دارد، بعید می‌دانم که آقای صالحی یعنی اگر به من بگوید این کار من فکر می‌کنم بحث‌های خودش را هم نمی‌داند بگوید ناخودآگاه او آن‌جاهاست که متن قشنگ‌تر است؛ چون انتقال حس هر چقدر به ناخودآگاه نزدیک‌تر باشد، قوی‌تر است. دعوای سوررئالیست‌ها و رئالیست بر سر چه بود، سر همین قضیه بود دیگر که سوررئالیست‌ها گفتند موقعیت برتر آن قسمت ضمیر ناخودآگاه است، ولی بعداً چون خیلی غلو می‌کردند، توی سرشان خورد و در واقع از دور خارج شدند و تبدیل به شیوه‌های دیگری شدند که همین سوررئالیست‌ها یکی از منشأ نویسنده‌های امریکای لاتین در پاریس بودند، در کافه‌ها می‌نشستند، تحت تأثیر آن هم قرار گرفتند و این در بعضی صحبت‌های نویسنده‌هایی مثل استوریاس، مثل فونتس هست که تحت تأثیر سوررئال‌های فرانسه که توی پاریس می‌نشستند قرار گرفتند، ولی کاملاً پیشرفته‌تر از سوررئال‌ها به یک شکل منسجم‌تر عمل کردند. ببخشید، من زیاد حرف زدم (کف‌زدن حضار). خب خدمت دوستان هستیم. هر کس صحبتی دارد راجع به کتاب، راجع به حرف‌های ما در خدمتش هستیم. بفرمایید.

یکی از حضار: (…) واقعاً لذت بردم از خواندن این اثر … واقعاً از معدود اثرهایی بود که (…) در مورد شخصیت‌های داستان که فرمودند که به‌حق قهرمان‌نمایی شده، به نظر من که یکی از ویژگی‌های داستان که من خیلی خوشم آمد این بود که مسائل جنگ را مطرح می‌کرد، به بعد انسانی بیش‌تر از میهن‌پرستی و وطن‌پرستی تکیه داشت؛ یعنی بیش‌تر انسان مطرح بود، همان‌قدر که زن و مرد … جنسیت این‌جا خیلی مطرح نبود …‌‌ تصویر دیگری از چیزی که آقای (…) فرمودند. نکته‌ای هم در مورد اسم کتاب به نظرم آمد: یزله در غبار؛ من رقص آن گونه‌های غبار که در هوا همین‌طور دارد می‌چرخد، آن به نظرم رسید.

گودرزی: یعنی غبارها دارند یزله می‌کنند، منظورتان این است؟ خب ما در کرمانشاه به یزله «چوپی» می‌گویند آن هم نوعی یزله‌ی مقدس است که آن قاعده‌اش فرق می‌کند. (خطاب به میرعابدینی) خب، آقای میرعابدینی صحبت خاصی دارین؟

میرعابدینی: نه، فقط خواستم تشکر کنم از آقای صالحی که بعد از مدت‌ها ایشان این شانس را به ما داد که رمان خوب بخوانیم که هم روی معماری و فرمش کار شده بود، روی زبانش خوب کار شده بود و رمان بینش داشت. این نکته‌ای که توی رمان‌های ما متأسفانه کم دیده می‌شود یعنی الآن رمان‌های ما اغلب یک رپورتاژهای اجتماعی از حالا جنوب شهر تهران و حالا یا چاقو و چاقوکشی شده و هیچ کدام به ریشه‌ها نمی‌رود و مسئله را در یک رپورتاژ ژورنالیستی عمدتاً مطرح می‌کند یا رمان‌های بازی با زبان، بازی با فرم و به هر حال آنچه گفتم مسئله‌ی عمده‌ی رمان روزگار ما نیست، مگر این‌که این در یک هماهنگی با مضمون و محتوا قرار بگیرد و آن فرم و بازی‌ها که خیلی هم خوب هست و آن تعبیری که آقای گودرزی هم گفت، ولی هماهنگ بشود، چفت بشود با مضمون. رمان از این نظر که بینش داشت، یک فکری پشتش بود، یک فلسفه پشتش بود. من خوشحالم که این رمان را خواندم و به هر حال فکر می‌کنم که باید علی صالحی را باید به عنوان نویسنده بیش از پیش جدی بگیریم؛ یعنی به هر حال کار اولش نیست، چند تا کار دارد: لکه‌های گل، مسئله زن‌ها بودند و چند تا کار دیگر، ولی به هر حال از این به بعد هم کار خودش سخت‌تر می‌شود، دیگر هر چیزی را نمی‌تواند بنویسد، چاپ کند و خب قبلاً هم نمی‌کرد این کار را. خب، کارش سخت‌تر می‌شود از این لحظه و همین که به هر حال ما خوشحالیم که از نسل نویسندگانی که به قول آقای حسینی یک تعریف جالبی دارد: «نسل روبه‌انقراض: نویسندگانی که ادبیات برایشان جدی است و نه یک مسئله‌ی محفلی و یک حالا فان جانبی. به هر حال، هنوز کار چاپ می‌کنند و ما هنوز این شانس را داریم که کارهایشان را بخوانیم» (کف‌زدن حضار).

گودرزی: ببینید، ما چون در جلسه‌ی قبلی صحبت‌هایی شد، من یکی از حرف‌هام … حالا بحث فرم و این‌ها جای خود دارد. نویسنده اگر حرفی داشته باشد برای گفتن، اگر صرفاً انعکاس آن چیزی است که تجربه شده، این را همه می‌دانند چه چیزی را؛ یعنی اگر شما بعد از خواندن متنی تغییری نکرده باشی، آن متن به چه درد خورده؟ این چه چیزی به ذهن اضافه کرده؟ حالا این‌که مثلاً کلاس رمان برود و بعد بگویند «از این‌جا شروع کن، این‌جوری کن، این‌جوری کن …». یادم است یک بار با فرهادپور صحبت می‌کردیم. از دوستان قدیمی و صمیمی ما بود که خیلی وقت‌ها با هم دعوا داریم. یک بار، چون او ضدفرم بود، می‌گفت: «شما فرض کنید که زاویه‌ی متفاوت هفت منظر به چیزی نگاه کنیم». اگر آن چیز مدفوع باشد، آخر چه فایده‌ای دارد هفت تا منظر و چه فایده‌ای دارد این؟ باید یک چیزی داشته باشد که با هفت تا منظر هماهنگی داشته باشد. این است که حرف‌زدن در حوزه‌ی وسیع انسانی به نظرم خیلی خیلی مهم‌تر است تا این‌که آدم صرف این‌که بخواهد فرم را بشناسد. یک ادای دین هم می‌خواهم به چاقوکش‌ها بکنم (با خنده)؛ چون که آقای میرعابدینی می‌گفت توی شش سر داستان من دایی محمود هست. یکی از چاقوکش‌های معروف کرمانشاه بود … این یک بار رفته بودند کرمانشاه و آن موقعی بود که ما ادعایمان می‌شد هنوز مجرد بودیم و باد این‌جور چیزها داشتیم که مثلاً زمزم می‌خوردیم، بعد قاطی می‌کردیم و … (با خنده) من چاقو ضامن‌دار از این پنجه‌بکسی‌ها داشتم که یک بار هم با هم رفتیم لاله‌زار که حس این فیلم‌ها داشتیم. گفت: «این چیه که با خودت آورده‌ی؟» گفتم: «چی باید بیاریم؟» گفت: «چاکش اصیل که فلسفی باشه فقط گزن میاره». گزن آن است که کفاش‌ها با آن چرم را می‌برند. حالا چرا گزن؟ می‌گفت این گزن را با نوار می‌پیچی. اندازه‌های مختلف داره؛ یعنی زدنت اندازه‌های مختلف دارد؛ یعنی شما زدنت متفاوت است، این‌که به کی می‌خواهی بزنی، فردایش اعدامت می‌کنند، باید چاقو به یکی بزنی. با یک نفر دعوا کرد توی بلوار فردوسی صد تا بخیه به بدن او زدند، ولی هیچ چیزش نشده بود؛ یعنی که این نکشته بودش دیگر. می‌گفت همه چیز حساب‌وکتاب دارد. چاقو چیزی نیست که دست هر کسی بخواهند بدهند. جراح باید بداند از چاقو چطوری استفاده کند. حساب‌وکتاب دارد نحوه‌ی زدن، کجا بزنی، چقدر عمق بدهی، بعد بعضی وقت‌ها اصلاً نباید به بدنش بزنی، آن‌قدر حرفه‌ای باشی که پیراهنش را پاره کنی، ولی به بدنش نخورد. ولی او آن‌قدر می‌ترسد که فکر می‌کند به بدنش خورده و ممکن است بر زمین افتد. این‌ها حساب‌وکتاب دارد. حالا یادم می‌آید سناپور می‌گفت: «تو که تو داستانات چاقوکشی است». یادم می‌آید یک جمله‌ای گلشیری پای یکی از داستان‌های من نوشته بود: «غبطه می‌خورم به این چاقوکشی‌های فضاهای داستانی که تو داری» یا مثلاً بورخس خوف اعضای گاچوی را دارد که حالا این‌جور و آدم‌های لات‌مسلک‌اند، می‌خواهند بگویند خیلی فرقی نمی‌کند … هر وقت بحث چاقوکشی می‌شود، باید ادای دینی هم به این بنده ‌خدا بشود. یادم می‌آید بچه بودم پدرم تعریف می‌کرد می‌گفت ۴۵ سالش است، ۲۵ سالش را در زندان بوده به تکه‌تکه و به‌تناوب. بعد، از شست پایش تا … خالکوبی بود و زنش هم حدود ۵۰ کیلو … لاغر طوری که یک بار او را می‌زدی می‌افتاد زمین و آن مسئله‌ی چاقو چیز دیگری بود برایش. حالا نمی‌دانم چرا من هی کلاس چاقوکشیدن دارم (با خنده)؛ شاید چون بیش‌تر خانم هستید … (خطاب به صالحی) خب، آقای صالحی شما صحبتی ندارید؟

صالحی: صحبتی ندارم. ممنون از دوستان استاد میرعابدینی و آقای گودرزی که ما را فراموش نکردند. مرسی.

گودرزی: قربان شما، موفق باشید … مثل این‌که کسی سؤال دارد … بگو عیبی ندارد.

یکی از حضار: من نمی‌خواستم بگم ها. من احساس کردم این تعدد شخصیت‌ها حالا توی … این تعددش احساس می‌کنم توی … باعث می‌شود کمی خواننده خسته بشود؛ یعنی این حس را که من کردم …

گودرزی: ببینید، ما متن‌ها را که می‌خوانیم … چون بحثی هست راجع به این‌که خواننده چیست، نه این‌که خواننده کیست. و بحث روی خواننده است که هر خواننده‌ای بنا بر پیش‌داشته‌هایش یعنی زیرمتن‌هایی که خوانده دارد می‌خواند. شما چون این‌جور متنی کم‌تر خوانده بودید، ذهنتان به این‌گونه برخورد با شخصیت‌های داستانی عادت نداشته. ما متن‌ها را از قبل می‌خوانیم؛ یعنی با پیش‌داشته‌هایمان می‌خوانیم. این‌که ذهن شما چقدر بتواند فارغ از آن تقسیم‌بندی‌هایی که احتمالاً به حیطه داده شده زیاد است، چه قرار است بشود، من اصلاً آن قسمت آخر را خیلی بهش اعتقاد ندارم که حالا همه‌ی این‌ها می‌آیند متصل می‌شوند. من به شما سه تا شاخص دیگر گفتم، گفتم رمان سه تا وحدت دارد. سه عنصر وحدت که هیچ کدام شخصیت‌پردازی نیست: یکی‌شان رخدادی است که اتفاق می‌افتد که خود جنگ است؛ یکی در واقع آن معنایی است که توی این چیز هست؛ یکی مکان است، یعنی شما به شخصیت نباید به آن معنی‌ای که در کتاب‌های دیگر دقت می‌کردید ذهنتان را خسته می‌کردید. شما ممکن است رمانی را بنویسی که پنجاه صفحه‌اش توی کردستان اتفاق بیفتد، پنج صفحه‌اش توی خوزستان اتفاق بیفتد، پنجاه صفحه‌اش توی ایلام اتفاق بیفتد. چه چیزی این‌ها را به هم متصل می‌کند؟ رخداد مرکزی یعنی شما دغدغه‌تان این است که آدم‌ها در موقعیت جنگی چگونه عمل می‌کنند، نوعی رمان است دیگر. اما آن‌طور که ذهن شما عادت کرده، بله این این‌جوری نبود، ولی خب خسته‌کننده‌اش این است که انتظاراتی که شما از متن دارید با انتظاراتی که خود متن برآورده می‌کند همخوان نیست؛ یعنی یک جور دیگر باید خواند که من فکر می‌کنم بحث ژانر این کمک را می‌کند. ژانر کمک می‌کند به خواننده که چگونه بخواند. شما داستان واقع‌گرا اگر بخوانید، خوب نمی‌توانید بخوانید؛ یعنی این خستگی را ایجاد می‌کند؛ یعنی این‌که این داستان به نوعی داستان شگفت اسطوره‌ای است که در بخش‌های اولش یک حالت واقع‌گرا دارد، ولی وقتی شما می‌روید قسمت‌های آخر متوجه می‌شوید که نه، داستان یه چیز دیگر است. این آدم‌ها نیستند.

یکی از حضار: (…)

گودرزی: حالا در مورد پدرو پارامو دقیقاً این حرف را می‌زدند دوستان دیگر؛ یعنی همین مشکلی که شما با ایشان داشتی با پدرو پارامو ـ نشستی با ایشون برگزار کردیم دیگر. خیلی‌ها می‌گفتند ما سردرگم شده‌ایم، اصلاً نمی‌توانیم کی به کیست، کی دارد حرف می‌زند، چه دارد می‌گوید. آن‌جا من گفتم: «توی آن رمان اصلاً شخصیت مهم نیست، صدا مهم است؛ یعنی این صداها و محتوای صداها مهم است. این‌جا هم که این ویژگی‌ای که دارند حالا به هر حال این‌که ما از متنی لذت ببریم این یک امر قطعی نیست. خواننده ممکن است از متنی خوشش نیاید، یک چیزی را اشکال ببیند، حتماً از دید آن شخص اشکال است این حرفی که من می‌خواهم بزنم. نمی‌خواهم بگویم شما اشتباه می‌کنی، نه، می‌خواهم بگویم با دید شما که خب به هر حال حتماً این مشکل وجود دارد، ولی می‌شود آن را جور دیگری خواند. ممنون، خداحافظ شما.

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما