پس بجاست که این مسئله را از سر بگیریم و ما نیز از خود بپرسیم: چرا می‌نویسیم؟

نقیضه‌نمایی به نام «تعهد در ادبیات»

حامد نعمتی

بخش اول

از دیرباز، فلاسفه و نظریه‌پردازان به مقوله‌ی «تعهد در ادبیات» و یا ادبیات چه باید باشد و کارکرد آن در زندگی انسان چیست توجه نشان داده‌اند. شاید اولین کسی که درباره‌ی ادبیات (در اصل شاعران و حماسه‌سرایان) نظری بیّن ارائه کرد افلاطون[۱] بود. در کتاب جمهوری، افلاطون اعلان می‌کند که شاعران و حماسه‌سرایان در جمهورش (یا به نوعی مدینه‌ی فاضله‌ی او) جایی ندارند؛ زیرا ایشان تقلید (محاکات) از تقلید یا تقلید از مُثُل (جهان بدلی از جهان واقع که همین دنیای بعینه‌ی ماست) می‌کنند و در اصل از جهان دروغین تقلیدی می‌کنند که حاصل آن تقلید البته دروغ در دروغ خواهد بود و مخاطب آثارشان را به عوالمی غیرواقع و خیال‌پردازانه سوق می‌دهند که این امر موجب فساد افراد جمهوری خواهد شد. افلاطون تنها شاعرانی و به نوعی ادبیاتی را برای جمهور مناسب می‌دید که در رثای جمهوری و زمام‌دارانش سخن‌سرایی کنند و به مجیزگویی از ارکان قدرت و حکومت بپردازند. به عبارتی، در مدح جهانی که هست بگویند و نه در مذمت و کاستی‌های آن و جهانی که باید باشد ولی نیست.

بعد از افلاطون، شاگردش، ارسطو[۲]، آرایی در ردّ آرای استادش درباره‌ی ادبیات و شاعران در کتاب شعرشناسی خود ارائه کرد. از نگاه ارسطو، درست است که ادبیات از جهان تخیل و ذهن شاعر نشئت می‌گیرد، ولی آفریده‌ی این جهان تخیلی می‌تواند برای مخاطب و خواننده‌اش سودمند و آگاهی‌دهنده باشد؛ به عبارت دیگر، در روایت‌های ادبی نکاتی از زندگی برجسته می‌شود که در زندگی روزمره آن نکات مغفول واقع شده‌اند؛ و بی‌توجهی به مسائلی چون خطر جنگ، از خودبیگانگی انسان، تنهایی افراد در جامعه و زوایای پنهان فقر و ظلم می‌تواند در طول زمان به فاجعه ختم شود. پس، ادبیات کارکردی آگاهی‌بخش دارد که در گونه‌های دیگر نوشتار مانند تاریخ نمی‌توانیم نظیر آن را بیابیم؛ زیرا ادبیات به واسطه‌ی تخیل و محاکات شاعر جهانی را برمی‌سازد که جنبه‌ی زیبایی‌شناختی دارد و بنا به این قابلیت، مخاطب را درگیر دنیای خود می‌کند و نگاهی تازه و ژرف‌اندیشی را در او می‌آفریند.[۳]

آن‌گونه که در بالا بیان شد، دو نگاه ــ یکی ادبیات در خدمت قدرت و حکومت، و دیگری ادبیات برای ژرف‌اندیشی و بصیرت انسان ــ را شاهد بودیم. بعدها این دو منظر بسط بیش‌تری یافت. برای مثال، ریشه‌ی ادبیات متعهد سوسیالیستی یا، به عبارت دقیق‌تر، «رئالیسم سوسیالیستی» را، که ماحصل نگاه حکومت شوروی به ادبیات بود، می‌توان در آرای افلاطون جست ــ منظری که ادبیات را در خدمت آرمان‌های جمهور یا خلق پرولتاریایی (طبقه‌ی کارگر و زحمت‌کشان) می‌داند. پُرواضح است که نگاهی این‌چنینی به هنر و ادبیات آن ‌را ابتر و ملال‌آور می‌کند و چشمه‌ی خلاقیت را خشک خواهد کرد.

یکی دیگر از حیطه‌هایی که در آن به تعهد و مسئولیت ادبیات بسیار توجه شده است در مکتب فلسفی و انسان‌شناختی اگزیستانسیالیسم[۴] است که ژان پل سارتر[۵]، فیلسوف و نویسنده‌ی فرانسوی، آن را به گونه‌ای جدید در زمانه‌ی خودش شرح و بسط داد. در این‌جا برای تبیین بهتر، شرحی کوتاه راجع به اصطلاح اگزیستانسیالیسم و ریشه‌های فکری و تاریخی آن داده می‌شود. «اگزیستانسیالیسم، مکتب وجودی یا مکتب اصالت بشر» اصطلاحی است که بیش‌تر به کارهای فیلسوفان مشخصی از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اطلاق می‌شود که با وجود تفاوت‌های مکتبی عمیق، در این باور مشترک‌اند که اندیشیدن فلسفی با موضوع انسان آغاز می‌شود نه صرفاً اندیشیدن موضوعی. در هستی‌گرایی نقطه‌ی آغاز فرد به وسیله‌ی آنچه «نگرش به هستی» یا احساس عدم تعلق و گم‌گشتگی در مواجهه با دنیای به‌ظاهر بی‌معنی و پوچ خوانده می‌شود مشخص می‌گردد. اگزیستانسیالیسم از واژه‌ی «اگزیستانس» به معنای «وجود» برگرفته می‌شود. این شاخه از فلسفه ابتدا در قالب «اگزیستانسیالیسم مسیحی» نُضج پیدا کرد. از میان شناخته‌شده‌ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کیرکگور[۶]، گابریل مارسل[۷] و کارل یاسپرس[۸] نام برد. پس از جنگ جهانی دوم، جریان تازه‌ای در ادبیات بر ‌پایه‌ی مشرب فلسفی یادشده به‌راه افتاد که می‌توان آن را «اگزیستانسیالیسم ادبی» نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبوار[۹]، ژان پل سارتر و آلبر کامو[۱۰] را نام برد که آرای ژان پل سارتر تبیین‌کننده‌ی جامع و مانع از این مشرب جدید فکری و فلسفی آن زمان است و بر طبق نظر سارتر، سه مقوله‌ یا سه ساحت «آزادی»، «انتخاب یا قدرت انتخاب» و «مسئولیت» چیستی و شدن (صیرورت) انسان را می‌سازد و در نتیجه هستی و یا وجود بر ماهیت پیشی می‌گیرد؛ کتاب هستی و نیستی او یکی از مهم‌ترین منابع درباره‌ی نحله‌ی فلسفی اگزیستانسیالیسم متأخر است. هم‌چنین، در حیطه‌ی ادبیات کتاب ادبیات چیست؟ سارتر تا به امروز بسیار مورد توجه بوده است. همان‌طور که در بالا بیان شد، در نگرش اگزیستانسیالیستی مبحث مسئولیت انسان یکی از سه رکن اصلی این فلسفه است و طبعاً در حیطه‌ی هنر و ادبیات این مسئولیت (یا به نوعی تعهد) صدچندان اهمیت پیدا می‌کند. سارتر در این خصوص در کتاب یادشده می‌گوید:

«نویسنده‌ی متعهد می‌داند که سخن همانا عمل است. می‌داند که آشکارکردن تغییردادن است و نمی‌توان آشکار کرد، مگر آن‌که تصمیم بر تغییردادن گرفت. نویسنده‌ی متعهد آن رؤیای ناممکن را از سر به‌در کرده است که نقش بی‌طرفانه و فارغانه‌ای از جامعه و از وضع بشری ترسیم کند … وظیفه‌ی نویسنده است که کاری کند تا هیچ کس نتواند از جهان بی‌اطلاع بماند و هیچ کس نتواند خود را از آن مبرا بداند … در نظر ما، نوشته برابر اقدام و عمل است، چون نویسندگان پیش از آن‌که بمیرند زنده‌اند، چون اعتقاد ما بر این است که باید بکوشیم تا در کتاب‌هایمان برحق باشیم و حتی اگر قرون آینده بعداً ما را برخطا بدانند، این دلیل نمی‌شود که خود را قبلاً برخطا بدانیم و بر خطا برویم؛ چون ما معتقدیم که نویسنده باید به‌تمامی در آثارش متعهد شود (و نه همچون انفعالیتِ فرومایه‌ی آن کس که هرزگی‌ها و شوربختی‌ها و زبونی‌هایش را مطرح می‌کند، بلکه همچون اراده‌ای مصمم و همچون انتخابی آزاد، همچون اقدامی جامع برای زیستن، همان اقدام جامعی که در سرشت ما و سراسر وجود ماست)؛ پس بجاست که این مسئله را از سر بگیریم و ما نیز از خود بپرسیم: چرا می‌نویسیم؟» (ادبیات چیست؟، سارتر، ۱۳۸۸: ۸۴، ۸۶، ۱۰۲).

از جملات فوق می‌توان این‌گونه مسئله‌ی «تعهد در ادبیات» را استنتاج کرد که ادبیات باید به سمت تغییر وضعیت برود، و البته این تغییر باید با آگاهی و آگاهی‌بخشی همراه شود. وظیفه‌ی ادبیات و نویسنده‌اش بر طبق نگاه اگزیستانسیالیستی خلق اثر در ساحت آزادی است که انسان خلاق بتواند به تمام ظرفیت‌های خود و جهانش آگاه بشود و در نهایت به مسئولیت انسان‌بودنش جامه‌ی عمل بپوشاند. در این‌جا مبحثی مطرح می‌شود: آیا این‌که ادبیات را در چهارچوب تعهد تعریف کنیم بر خلاف مشرب و تعریف مقوله‌ی «آزادی» در مکتب یادشده نخواهد بود؟ اساساً جدای از این مکتب، هنرمند را وقتی در منگنه‌ی بایدها و ارزش‌هاست (که البته در طول زمان متغیرند) آن وجه خلاقه و آفرینشگرش را دست‌کم محدود نکرده‌ایم؟ و یا رجحان‌دادن ایدئولوژی (تعهد و ارزش) بر ساحت هنر و خلاقیت آثار را ملال‌انگیز و کلیشه‌ای نمی‌کند (مانند آثاری که در زمان شوروی منتشر شد و امروز اثری از آن در اذهان نمانده است)؟

همان‌طور سارتر می‌گوید: «آزادی جز در عمل ظاهر نمی‌شود. آزادی با عمل یکی است … آزادی فضیلتی درونی نیست که جواز قطع علاقه از موقعیت‌ها را به‌دست دهد … بر عکس، آزادی قدرت درگیرشدن با عمل است و ساختن آینده» (همان: ۲۰).

بخش دوم

در سال ۱۹۶۳، در شهر لنین‌گراد، در مجمعی از نویسندگان غرب و شرق («انجمن اروپایی نویسندگان» و «اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی») سخنرانی‌هایی در دو بخش با عناوین «ادبیات و واقعیت» و «ادبیات چه می‌تواند بکند؟» ایراد شد. سخنانی که در این مجمع گفته شد تا سال‌ها محل توجه و نگاه منتقدان و مایه‌ی تفسیرهای گوناگون شد. یکی از سخنران‌های این مجمع ژان پل سارتر بود. نویسندگان شوروی نظیر لئونید لئونف[۱۱] ادبیات غرب و نویسندگانش را متهم به سطحی‌نگاری و ابتذال و … کردند؛ و در مقابل، آثار داستایفسکی و روش نگارش نویسندگان آن زمان شوروی را متعهد و ارزشمند می‌دانستند، مانند این جملات که لئونف درباره‌ی رمان نو[۱۲] در سخنرانی‌ای با عنوان «چرا غربیان زیر لوای ’هر کاری جایز است‘ زندگی می‌کنند؟» ایراد کرد:

«من می‌خواهم دفاع از رمان را به‌عهده بگیرم. من برای همه‌ی ابزارهای مستعمل و متداول ارزشی بی‌اندازه قائلم: این ابزارها خدمتگزارانِ فرمان‌بُردار اراده‌ی خلاق ما و ادامه‌ی دست آدمی‌زادند. من شمشیرهای کهنه‌ی ساییده در جنگ‌های تن‌به‌تن را، من قلم‌های حکاکی کارکرده را و یا اصلاً آن قلم نخاله‌ی شاگرد مدرسه‌ای را که در موزه‌ی داستایفسکی در مسکو نگهداری می‌شود و کتاب برادران کارامازوف با آن نوشته شده دوست دارم. واقعاً حیف است که چنین ابزاری به‌دور افکنده شود. این ابزار در دست چنان نابغه‌ای، اگر اجلش نرسیده بود، می‌توانست گنجینه‌های ادبی دیگری بر ذخایر بشری بیفزاید» (وظیفه‌ی ادبیات، نجفی، ۱۳۶۴: ۲۲-۲۳).

در ادامه، لئونف به نکوهش سبک جدید و نوآور ژانر رمان در جهان غرب پرداخت و این‌گونه داد سخن سرداد:

«کوتاه سخن آن‌که رمان ابزار نفیسی است که به تاریخ فرهنگ خدمت‌ها کرده است. تنها تکامل آن در نیم قرن آینده عبارت است از افزایش ظرفیت آن برای اندیشمندی و تصویرگری در مقیاسی متناسب با دستاوردهای کنونی هوش و ذهن ما. حال ببینیم که، در عوض، چه به ما وعده می‌دهند. ممکن است که بخت با من یار نبوده باشد، اما رمان‌های نو و به‌اصطلاح نوآور، که تصادفاً به دست من افتاده‌اند، مرا به یاد مسابقه‌های اتومبیل‌رانی با آن پیچ‌های خطرناک و دشوار می‌اندازند، اما همواره در مداری بسته با موتورهای ناتوان و به اضافه‌ی مبلغ معتنابهی هیاهو و خودنمایی برای جبران آن ناتوانی. باری، بخت یارم بوده که این نویسندگان وامانده لااقل در این مجلس حضور ندارند [!]. این نوآوری‌های صد درصد صوری در منتهای مراتب عبارت است از کشف زبونی‌ها و بی‌لیاقتی‌های واقعی با یک سلسله صحنه‌سازی‌های خیره‌کننده‌ی میان‌تهی از خلال همه نوع احساس‌های ناملموس و عواطف ناچیز و، از دیدگاه اجتماعی، چنان مبهم و چندپهلو که بعضی از خوانندگان اگر هم به چنین ادبیاتی عشق بورزند، نه برای رفع عطش روانی یا تحکیم ایمان متزلزل خود به ارزش‌های حیات انسانی است، بلکه از روی دَلِگی و شلختگی یا بدتر از این‌هاست. با این همه، بیش‌تر خوانندگان که، با وجود سرخوردگی‌های متعدد، هنوز فاسد نشده‌اند به امید شنیدن چیزهایی که بتواند نیروهای آن‌ها را چندین برابر کند و راه زندگی را بر آن‌ها هموارتر سازد باز هم با عشق و ایمان به ما روی می‌آورند» (همان: ۲۲-۲۳).

در تخالف با این نوع نگاه و بیان، که در واقع پروپاگاندای حزب کمونیست شوروی بود، نویسندگان اروپایی از جمله آلن رب گریه[۱۳] به تحلیل نادرستی گزاره‌های ایشان پرداختند. رب گریه، که یکی از پیشگامان در سبک‌وسیاق «رمان نو» بود، در سخنرانی‌ای با عنوان «من می‌نویسم تا بدانم چرا می‌نویسم» اظهار می‌کند که سخنان افرادی مانند لئونف را، که نگارش رمان‌هایی نظیر سبک «رمان نو» را منحط و غیربشری می‌دانند و این سؤال را مطرح می‌کنند که این نوشته‌ها (رمان نو) به چه کاری می‌آید، یاوه‌گویی است و نمی‌توان برای مؤلف قالبی از پیش تعیین کرد، همین‌طور ادبیات برای دفاع از مرام یا ایدئولوژی نیست و نباید آن را برای نیل به مقصودی مصادره نمود. او درباره‌ی مقوله‌ی «مسئولیت نویسنده» اظهار می‌کند که آن را همیشه به رخ ما نویسندگان کشیده‌اند و درباره‌اش پاسخ طلب کرده‌اند؛ رب گریه در‌ این باره می‌گوید:

«نویسنده مسلماً موظف و ملتزم است، اما چاره‌ای ندارد و میزان التزامش به اندازه‌ی همه‌ی افراد یک ملت، یک مملکت، یک عصر یا یک نظام اقتصادی است و نیز در میان عادات و آدابی اجتماعی، دینی، جنسی و غیره زندگی می‌کند. در واقع، درست به همان میزانی که ملتزم است آزاد نیست. و یکی از صور خاص و بسیار حادی که محدودیت آزادی‌اش در این زمان به خود گرفته است عیناً همین فشاری است که جامعه بر او وارد می‌کند تا به او بپذیراند که نویسنده برای جامعه می‌نویسد (یا بر ضد جامعه؛ زیرا که این و آن هر دو از یک مقوله‌اند)» (همان: ۷۸-۷۹).

در ادامه، ژان پل سارتر به ایراد سخنرانی پرداخت. او نگاه و لحن نویسندگان و سخنران‌های شوروی را نکوهش کرد و این نکته را گوشزد کرد که «هر کس در این‌جا سخنگوی جمع معدودی بود» (نجفی، ۱۳۶۴: ۱۰۰) و این‌که برای پرداختن به مقوله‌ی «ادبیات و واقعیت» باید واقعیت را تعریف کرد. سارتر در این باره می‌گوید:

«جان کلام در همین‌جاست: آفریدن؟ بیان‌کردن؟ یا کشف‌کردن؟ البته، این معانی مغایر یکدیگر نیستند؛ زیرا در عین آفریدن می‌توان کشف کرد، اما بایست این را توضیح داد. متقابلاً از بعضی سخن‌های نویسندگان شرق چنین برمی‌آمد که رئالیسم سوسیالیستی به بازگوکردن واقعیت اکتفا می‌کند. ولی نباید فراموش کرد که رمان‌های سوسیالیستی نیز رمان‌اند، یعنی آفرینش‌اند. به عبارت دیگر، معکوس همان مسئله است. ممکن است به ما ایراد کنید که ما ایدئالیست هستیم، چون حقیقتی و واقعیتی را می‌جوییم که از پیش وجود ندارد، ولی ما حق داریم که شما هم داستان می‌سازید؛ یعنی در واقع شما هم مثل ما دروغگو هستید» (وظیفهی ادبیات، نجفی، ۱۳۶۴: ۱۰۳).

از تعاطی افکار ذکرشده (آرای لئونف، رب گریه و سارتر) می‌توان این‌گونه برداشت کرد که ادبیات ساحت خیال است؛ هر چقدر آن را در قالب ایدئولوژی بگذاریم، باز هم ماده‌ی خام آن تخیل است. چه ادبیاتِ به‌اصطلاح متعهد سوسیالیستی و چه ادبیات و «رمان نوِ» غرب هر دو، بنا به ادله‌ی سارتر، دروغ‌اند (به نوعی یادآور آرای ارسطو و محاکات). پس، می‌توان نتیجه گرفت آن چیزی که اثر ادبی و ادبیات را ارزشمند و از آثار دیگر جدا می‌کند همانا تخیل خلاقانه است و نه ایدئولوژی و دستورالعمل‌های از پیش‌تعیین‌شده‌ی اخلاقی. سارتر در ادامه‌ی سخنرانی‌اش در لنین‌گراد به مقوله‌ی «مسئولیت نویسنده» می‌رسد و این‌گونه شرح می‌دهد که سخنران‌هایی که بر مسئولیت نویسنده در برابر اثرش تأکید می‌ورزند تعریف روشنی از این مسئولیت ندارند و این‌طور ادامه می‌دهد:

«اولاً، نمی‌دانم خوب‌ترین صفات انسانی چیست؛ زیرا هر یک از شما آن را به گونه‌ای شرح می‌دهید. ثانیاً، اگر سروکار من با انسان‌های استثمارشده، خردشده، ذلیل و زبون باشد و این انسان‌ها در شرایطی نباشند که بتوانند بهترین صفات انسانی را از خود بروز دهند، زیرا که در آن‌ها زجر و نفرت هست، در این صورت نمی‌دانم چرا باید دیدگاه دیگری جز دیدگاه آن‌ها انتخاب کنم، یعنی دیدگاه استثمارشونده در برابر استثمارکننده. در نتیجه، به عقیده‌ی من بهتر است این مفاهیم مبهم از قبیل «خوب‌ترین»، «متعالی» و «والا» را به‌دور افکند. مسلماً رابطه‌ی انسان با انسان در کار است، اما این مبهم است؛ زیرا کلمه‌ی «انسان» معنایی انتزاعی دارد. انسان‌ها همیشه در موقعیت و در جامعه‌اند. بنابراین، این‌جا مسئله‌ی حقیقی عبارت است از این‌که انسان در جامعه‌ای که او را پرورده است و در رابطه با نسل‌های دیگری که همین جامعه پرورده است مسئولیت دارد. ما همه باطناً از این مسئولیت آگاهیم، منتها در غرب یک نوع مسئولیت انفرادی و پراکنده هست و حال آن‌که در شرق، آن‌جا که سوسیالیسم یعنی برعهده‌گرفتن مسئولیت همه‌ی انسان‌ها به وسیله‌ی انسان، عقیده دارند که مسئولیت نویسنده هم باید به مقیاس کل اجتماع در نظر گرفته شود. باید گفت که مسئولیت هست، اما در این دو جامعه‌ی مختلف صورت‌های مختلف دارد» (وظیفه‌ی ادبیات، نجفی، ۱۳۶۴: ۱۰۶، ۱۰۷).

بنا به آرای سارتر، می‌توان بحث «تعهد در ادبیات» را این‌گونه تبیین کرد که تعهد در ادبیات یعنی تعهد به انسان، انسانی که در طول تاریخ و زمان تحول پیدا کرده و ارزش‌هایش نیز متغیر است. اما ادبیات و هنر راه خود را می‌پیمایند و ارزش ادبیات به نوع ایدئولوژی‌اش نیست، بلکه اهمیتش در دعوت به تأمل و عمیق‌شدن در مسائل مختلف زندگی است. همان‌طور که در جملات بالا سارتر بیان کرد، مفاهیمی چون «متعالی» و «والا» تعریفی یکسان و جهان‌شمول ندارند؛ پس نمی‌توان ادبیات را بر مبنای نگاهی «متعالی» تعریف کرد؛ چون این مفاهیم هم تغییرپذیرند و هم تعریفی روشن ندارند. ادبیات تعهدش به انسان است و نگاه عمیقی که برای مخاطبش به‌همراه دارد.

در کتاب ادبیات چیست؟ اصطلاحی است به نام «فاصله‌ی استحسانی» که در زیرنویس آن این‌گونه توضیح داده‌اند: «یعنی فاصله‌گرفتن از شیء برای بهتردیدنِ آن. این فاصله در مورد شیء هنری عمدتاً فاصله‌ی زمانی است» (سارتر، ۱۳۸۸: ۱۱۸). شاید بتوان این اصطلاح را برای ارزش ادبیات این‌گونه نیز تعبیر کرد که ارزش یک اثر ادبی به در زمان‌ماندنش است. برای مثال، آثار هومر، فردوسی، شکسپیر و حافظ با گذر قرن‌ها کماکان محل توجه انسان است؛ چراکه تعریف عمیق و چندوجهی از انسان ارائه داده‌اند و دستورالعمل مستقیم اخلاقی‌ای برای مخاطب خود ندارند. در عوض، انبوهی از رمان‌های سفارشی و ایدئولوگ در زمان شوروی منتشر شد، ولی امروز در هیچ کجا محلی از اِعراب ندارند؛ چون ایدئولوژی‌ای که این نوع آثار تعقیب و ترغیب می‌کردند به شکست انجامیده است و مردم در آن قالب و ایدئولوژی دیگر زندگی نمی‌کنند و در‌ نتیجه، این آثار محکوم به نسیان‌اند.

تعهد در ادبیات یعنی تعهد به شناخت جهان درون و بیرون انسان؛ و ادبیات (هنر) این قابلیت را داراست که به وادی‌های غامض، سرزمین‌های بکر یا فراموش‌شده و حیطه‌های نامکشوف انسان را ببرد و تجربه‌ای سترگ از نحوه‌ی شناخت و چیستی هستی بیافریند. تعهد در هنر توجه به خلق امری است که ملال کورکننده و تکرار مکانیکی را از نگاه ما بزداید ــ. امری که فرمالیست‌های روس به آن «آشنایی‌زدایی» می‌گفتند، و این وجه آشنازدایانه‌ی هنر همانا به وسیله‌ی صورت و یا فرم اثر هنری ایجاد می‌شود. در این راستا، رب گریه در همان کنفرانس لنین‌گراد این‌گونه اهمیت فرم در ادبیات را تعریف می‌کند:

«من بهتر آن می‌دانم که بگویم آنچه مورد علاقه‌ی من است نخست خود ادبیات است: صورت (فرم) رمان‌ها در نظر من مهم‌تر از قصه‌های نهفته در آن است، حتی اگر ضدفاشیسم باشد …‌ شما ما را به صورت‌پرستی (فرمالیسم) متهم می‌کنید، اما بدانید که صورت‌های ادبی است که محتوی معنای آثار است؛ و شیوه‌هایی را شما می‌ستایید که ما می‌دانیم آن شیوه‌ها نماینده‌ی دنیایی است که حقاً باید با آن بجنگد» (همان: ۸۱-۸۲).

پس، آنچه ادبیات و توسعاً هنر را ارزشمند و در خور توجه در طول زمان کرده است نوآوری و تکنیک خلاقانه در درجه‌ی اول بوده که به وسیله‌ی آن اندیشه و نگاهی را به انسان ارزانی داشته است. همین‌طور می‌توان این‌گونه ادله کرد که اگر تکنیک و فرم را از ادبیات بگیریم، چه چیزی باقی خواهد ماند؛ آیا ادبیات و هنر بدون متُد تبدیل به نوشته و یا اثری نمی‌شود که هدفش ارائه‌ی نوعی تفکر و در اصل ایدئولوژی به فرموده است؟ و اگر هم برهه‌ای بنا به تبلیغات و هیاهوی به فرموده مورد توجه قرار گیرد، زمان معلم صادقی است.

در همین نشست، رولان بارت[۱۴]، نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی، که نظریه‌ی «مرگ مؤلف» او بسیار مشهور است، در سخنرانی‌ای با عنوان «جواب کافکا» اهمیت و ملاک اصلی بودن فرم و تکنیک را در آثار کافکا و به طور کل ادبیات بیان می‌کند و معنا را در همان صناعت‌های خلاقانه‌ی آثار ادبی می‌بیند و عمل ادبی را برایش مبدأ و غایتی نهادینه‌گشته و یا ضمانت‌شده تعیین نمی‌کند؛ بارت چیستی معنای ادبیات و صناعتگری هنرمندانه در آن را این‌گونه تبیین می‌کند:

«نویسنده در حکم صنعتگری است که به‌جد مشغول ساختن شیء درهم‌پیچیده‌ای باشد، اما نداند از روی چه نمونه‌ای و برای چه استفاده‌ای … عمل ادبی نه علتی دارد نه غایتی؛ زیرا که ضمانت اجرایی ندارد: خود را به جهان عرضه می‌دارد بی‌آن‌که هیچ جبری از دنیای خارج وجود آن را تأیید یا توجیه کند. این فعلی است صد درصد لازم (غیر«متعدی») که نه چیزی را تغییر می‌دهد و نه چیزی را تسجیل می‌کند. پس، در این صورت، جواب این است (و تناقض همین‌جاست) که این عمل فقط صناعت است و نه هیچ چیز دیگر، یعنی هستی به شیوه‌ی آن است (نه به مطلب آن). به جای سؤال کهنه و بیهوده‌ی «نوشتن برای چیست؟» کافکا سؤال تازه‌ای طرح می‌کند: «نوشتن چگونه است؟» و همین «چگونه» جواب «برای چه» را هم می‌دهد. ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود و حقیقتی رخ می‌نماید. این حقیقت، این جواب کافکا (به همه‌ی کسانی که قصد نوشتن دارند) چنین است: «هستی ادبیات هیچ نیست مگر صناعتی که در آن به‌کار رفته است [همان‌طور که ملاحظه می‌کنید، بارت همچون رب گریه بر سبک‌وسیاق فرمالیستی که مورد غضب حکومت شوروی و نویسندگان به فرموده‌اش بود تأکید می‌ورزد]» (همان: ۲۷۷-۲۷۸).

از تبیین و توضیح بارت درباره‌ی صناعت ادبی می‌توان این‌گونه استنتاج کرد که فرم و تکنیک در ادبیات و هنر تنها برای منقش‌کردن آن نیست، بلکه متد به‌کاررفته در یک اثر نوع نگاه خاص آن اثر به هستی است. این نگاه خاص در پرتو فرم و صناعت است که ساخته و پرداخته می‌گردد و نه به وسیله‌ی گرایش‌های ایدئولوژیک و گفتمانی. به عنوان مثال، استفاده از متد «زاویه‌ی دید اول‌شخص درون‌گرا» در داستان‌های مدرنیستی به عوض به‌کاربردن «زاویه‌ی دید سوم‌شخص دانای کل یا نیمه‌دانا» در داستان‌های رئالیستی دارای پشتوانه‌ی فلسفی‌ای است. سبک و مکتب مدرنیسم با فلسفه‌ی زمانه‌ی خودش در اوایل قرن بیستم، یعنی روان‌کاوی و نگاه جدید این مشرب فکری به انسان، کاملاًَ عجین است. فلسفه و نگاه روان‌کاوی انسان را در قالب جهان درونش و در اصل ضمیر ناخودآگاهش تعریف می‌کند؛ استفاده از زاویه‌ی دید اول‌شخص درون‌گرا این امکان را به داستان می‌دهد که وجوه ناپیدا و غامض یک کاراکتر را که هرگز در داستان‌های رئالیستی کاویده و معلوم نمی‌شود نشان بدهد؛ از جمله رؤیاهای یک شخصیت را پیش چشم مخاطب بگذارد. پس، استفاده از این تکنیک در کنار سایر متدهای داستان‌های مدرنیستی (از جمله سیلان ذهن) کاراکتری نو و در اصل تعریفی نو از انسان می‌آفریند که پیش از آن مطرح نشده بود. در نتیجه، این تعریف جدید، که در داستان و رمان‌های مدرن برساخته می‌شود، مرهون نوع تکنیک و فرم به‌کاررفته در آن است؛ و می‌توان گفت که این تکنیک همان معنا و دلالت، و در اصل فلسفه‌ی اثر است (البته، در این‌جا منظور این نبوده که آثار مدرنیستی بلندگوی روان‌کاوی و فلسفه‌اش است، بلکه این آثار با روح فکری زمانه‌ی خود همراه‌اند و تکنیک به‌کاررفته در آن‌ها هم کپی‌برداری از نظریه‌های فلسفی نیست: این تکنیک بازتاب خلاقانه‌ی تعریف چیستی انسان انتزاعی در دوره‌ای است).

متعاقباً این امر را از منظر اگزیستانسیالیستی می‌توان این‌گونه تبیین کرد که ادبیات و هنر منوط به تعهد وجه پایه‌ای «آزادی» در این نحله‌ی فلسفی را نقض می‌کند؛ زیرا انتخاب و مسئولیت در سایه‌سار آزادی معنا پیدا می‌کند؛ و در وادی هنر این رکن بشری، یعنی آزادی، نه تنها پراهمیت بلکه اصل و مبدأ می‌گردد. اساساً انتخاب بدون آزادی و در قید و بند نمی‌تواند تحول و صیرورتی را در انسان بیافریند؛ پُرواضح است که وجه مسئولیت در انتخابی که در پرتوِ قیم و یا ایدئولوژی باشد معنایی ندارد.

حال می‌توان دریافت که ادبیات به هیچ امری تعهد ندارد مگر به خودش که همان صناعت باشد، و این صناعت فی‌الواقع همان ژرف‌اندیشی، تفکر و دریافت بدیع از انسان و هستی است. در پرتو این صناعت و تکنیک است که مخاطب جذب ادبیات هنر می‌شود و یک اثر فاخر هنری همیشه زنده می‌ماند. این‌گونه صناعت و تکنیک است که به مخاطب یک اثر بصیرت می‌بخشد، و بالمآل انسانی که به خود و پیرامونش نگاهی عمیق و بصیرتمند داشته باشد می‌تواند مثمر ثمر شود و یا چرایی مصائب و مشکلات خود و اطرافیانش را دریابد و در نهایت طرحی نو دراندازد. کلام آخر این‌که ادبیات متعهد (ایدئولوژیک) را می‌توان به «خلاقیت بسته» ترجمه کرد.


[۱] Plato (427-347 BC)

[۲] Aristotle (384-322 BC)

[۳] برای مطالعه‌ی بیش‌تر درباره‌ی آرای افلاطون و ارسطو در مورد ادبیات و هنر ¬ درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی معاصر، چارلز برسلر، ترجمه‌ی مصطفی عابدینی فرد، نشر نیلوفر، ص ۴۲-۵۰٫

[۴] Existentialism

[۵] Jean-Paul Sartre (1905-1980)

[۶] Soren Aabye Kierkegaard (1813-1855)

[۷] Gabriel Marcel (1889-1973)

[۸] Karl Jaspers (1883-1969)

[۹] Simone de Beauvoir (1908-1986)

[۱۰] Albert Camus (1913-1960)

[۱۱] Leonid Leonov (1899-1994)

[۱۲] nouveau roman: جنبشی در ژانر رمان در دهه‌ی پنجاه که آلن روب گریه از مبدعان آن بود. رب گریه در مقالاتی که آن زمان در نشریات مختلف منتشر می‌کرد درباره‌ی آینده‌ی رمان و سبک «رمان نو» که قواعد پیش از خود را نظیر نوع روایت، شخصیت‌پردازی و کشمکش طرد کرده (از جمله‌ این‌که اشیاء در این جنبش از رمان روایت می‌کنند) و طرحی نو درانداخته بود به نقد و تحلیل می‌پرداخت.

[۱۳] Alain Robbe-Grillet (1922-2008)

[۱۴] Roland Barthes (1915-1980)

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما