چند نکته در باب ادبیات امروز ایران، به بهانه‌ی آداب دنیا، نوشته‌ی یعقوب یادعلی

آدابِ کدام دنیا؟

معین فرخی

سال گذشته، امیر احمدی آریان در گفت‌وگو با وب‌سایت دوشنبه روی نکته‌ای دست گذاشت که جان‌مایه‌ی این نوشته خواهد بود. او از ظهور رسانه‌های رقیب برای ادبیات گفت، رسانه‌هایی مثل سینما و سریال‌های تلویزیونی که قصه‌گویی را به حد اعلای خود رسانده‌اند، و گفت: «بزرگ‌ترین اشتباهی که شمای رمان‌نویس می‌توانی بکنی این است که به جای این‌که قلمرو خودت را تعیین کنی، سرمایه‌گذاری کنی بر قابلیت‌هایی که رمان دارد و دیگران ندارند، دنبال این موج راه بیفتی؛ یعنی وقتی می‌بینی فلان فرم روایی در سینما یا تلویزیون جذاب است و مردم بهش علاقه دارند، شما هم رمانی بنویسی که از آن منطق پیروی می‌کند و همان فرم را اجرا می‌کند، و توقع داشته باشی مردم بخوانند. منطق دوربین با منطق قلم متفاوت است … حالا شمای رمان‌نویس اگر کاری بنویسی که از منطق دوربین تبعیت کند، بی‌تعارف قبر خودت را کنده‌ای؛ چون آن همه انرژی و وقت گذاشته‌ای پای تولید شکلی از روایت که خیلی بهتر و جذاب‌ترش به تعداد بسیار زیاد در بازار هست».

من در این نوشته قصد دارم کمی بر آنچه احمدی آریان «منطق قلم» می‌خواند مکث کنم و در سایه‌ی آن نشان بدهم که چرا آداب دنیا در نهایت اثر ادبی ناموفقی است.

یکم: ادبیات چه‌کار می‌تواند بکند؟

حتی تصور ارائه‌ی پاسخی کامل به این سؤال هم احمقانه است. ادبیات خیلی کارها می‌تواند بکند. جهان‌های زیاد و عجیبی با کلمات ساخته شده‌اند که احتمالاً با هیچ مصالح دیگری ساخته نمی‌شدند و پیش از خلق تصورشان را هم نمی‌شد کرد، و شکی نیست که جهان‌های دیگری هم ساخته می‌شوند که در حال حاضر متصور نیستند.[۱] با این حال، می‌توان به دنبال جواب‌هایی برای این سؤال گشت. نه تنها می‌توان، که بر هر نویسنده‌ای واجب است.

یکی از بدیهی‌ترین جواب‌ها این است که ادبیات، با هم‌نشینی کلمات، می‌تواند تداعی‌هایی بسازد که هیچ رسانه‌ی دیگری از پسش برنمی‌آید، چه در ابعاد کوچکِ ساخت عبارت و کلمه، چه در ابعاد بزرگِ ساخت فرم. می‌توان هزاران مثال در ادبیات کهن خودمان پیدا کرد، ولی من دوست دارم از مثال دم‌دست‌تری استفاده کنم. «تو صمیمیت آبی، واسه شستن جراحت»، که گوگوش در آهنگ پرسش می‌خواند، هیچ معادل دیگری در هیچ رسانه‌ی دیگری ندارد؛ نه به تصویر درمی‌آید، نه به موسیقیِ محض، نه روی صحنه اجرا می‌شود. هر کدام از ما مثال‌هایی از این «ادبیات ناب» در ذهن داریم که با مرورشان خاطرمان جمع می‌شود و زندگی‌مان قابل‌تحمل‌تر.

یک جواب دیگر را اسماعیل کاداره، نویسنده‌ی آلبانیایی معاصر، در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو می‌گوید: «اگر متن‌های یونان باستان را با ادبیات امروز مقایسه کنید، متوجه می‌شوید که آثار کلاسیک قلمرو گسترده‌تری را پوشش می‌دادند ــ شخصیتی میان آسمان و زمین حرکت می‌کرد، از نامیرایی به میرایی و بر عکس، همه‌اش در کسری از ثانیه! امکان ندارد سرعت اتفاقات و دید بی‌کرانی را که در یک صفحه و نیم از کتاب دوم ایلیاد دیده می‌شود در آثار مدرن پیدا کرد. قصه ساده است: آگاممنون کاری کرده که زئوس را آزرده، زئوس تصمیم می‌گیرد تنبیهش کند؛ پیغام‌رسانی را خبر کرده و می‌گوید تا زمین پرواز کند، سرداری یونانی به نام آگاممنون را بیابد و در سر او رؤیایی دروغین کار بگذارد. پیغام‌رسان به تروا می‌رسد، آگاممنون را در خواب می‌یابد و رؤیای دروغین را همچون مایعی در سر او می‌ریزد و نزد زئوس بازمی‌گردد. صبح وقتی آگاممنون بیدار می‌شود، مأمورانش را صدا می‌کند و بهشان می‌گوید خواب خوبی دیده و باید به تروجان‌ها حمله کنند. بعد شکست سختی می‌خورد. همه‌ی این‌ها در یک صفحه و نیم!» کاداره در حرف‌هایش به این نکته‌ی بدیهی اشاره می‌کند که سرعت اتفاقات در ادبیات می‌تواند بسیار زیاد یا بسیار کم باشد. همه چیز بستگی دارد به نویسنده (و البته سرعت خواندن خواننده). به همین ترتیب، در طول صدها صفحه از در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفتهی مارسل پروست، راوی فقط به یک جمله‌ی چندثانیه‌ای از قطعه‌ی موسیقی‌ای گوش می‌سپارد و درباره‌اش خیال و نظریه می‌بافد و روایت را می‌سپرد به تداعی‌هایی که از پی هم شکل می‌گیرند.

جواب‌های دیگری هم می‌توان برای این سؤال پیدا کرد، می‌توان به حسی که آهنگ جملات در خواننده بیدار می‌کند اشاره کرد یا به ساختار جملات و این‌که مثلاً بلند یا کوتاه‌بودن یک جمله یا جابه‌جاکردن ارکان آن یا انتخاب کلمه‌ای به جای کلمات هم‌معنای دیگر چه تأثیری در حسِ خواننده از متن می‌گذارد یا انواع و اقسام فرم روایی که فقط به واسطه‌ی متن می‌توانند شکل بگیرند یا به امکاناتِ ادبیات برای ورود به ذهن شخصیت‌ها یا، از همه مهم‌تر، به این‌که نوشتن همیشه شخصی‌ترین راه بیان خود بوده است. این سؤالی است که هر نویسنده‌ای باید از خودش بکند و جواب‌های شخصی او به این سؤال‌هاست که سبکِ او را می‌سازد.

دوم: کمی درباره‌ی سریال، سینما و قلمرو ادبیات

صنعت فیلم‌سازی هالیوود، که سال‌هاست قلمرو سریال را هم به خود اضافه کرده، بر پایه‌ی یک فرض ساده شکل گرفته است: باید بتواند تماشاگر را سرگرم کند. سرمایه‌ی زیادی که صرف یک فیلم می‌شود باید بازگشت داده شود. تصور کنید تماشاگری را که پای تلویزیون نشسته و کانال‌ها را جابه‌جا می‌کند، که لزوماً هم آگاهانه انتخاب نکرده چه چیز ببیند یا اصلاً چیزی ببیند یا پناه ببرد به دنیایی دیگر (مثلاً اینترنت)؛ سریال موفق باید بتواند کاری کند که این تماشاگر بین کانال‌عوض‌کردن برای یک لحظه هم که شده رویش مکث کند، بعد این لحظه بشود چند دقیقه، چند دقیقه بشود کل آن قسمت، کل آن فصل. یا به شکل امروزی‌تر، که لزوماً بیننده‌های تلویزیون میان شبکه‌های مختلف سرگردان نیستند و به آنچه می‌بینند آگاه‌ترند، باید بتواند کاری کند که سر ساعت مشخصی در یک روز مشخص، کارهای دیگرمان را تعطیل کند و بنشیند پای آن برنامه‌ی خاص.

شبیه همین مسئله (گیرانداختن مخاطب) انگار سال‌هاست در ادبیات کشورمان وجود دارد. سال‌هاست که تحلیل‌گران ادبیات ایران به دنبال پیداکردن راهی برای حل مشکل فروش پایین کتاب‌های ایرانی‌اند؛ به نظرشان کتاب‌ها به قدر کافی جذاب نیستند، حرکت ندارند، قصه ندارند. عوامل زیادی برای فروش پایین کتاب‌ها برشمرده می‌شود و در هر دوره، تحلیل‌گران متفق‌القول معضل فروش ادبیات ما را در یک چیزی می‌دانند. یک دوره‌ای ادبیاتِ موسوم به «آشپزخانه‌ای» باب شد که در آن تأکید بر جزئیات ساده و روزمره بود، دیالوگ مهم شد، روابط پنهان بین آدم‌ها آن‌قدر مهم شد که حتی روابط آشکار هم سربسته بیان می‌شد. در ادامه‌ی مسیر، مشخص شد که این‌جور داستان جان ندارد، حرکت ندارد، فضاهای سربسته خواننده را خفه می‌کند؛ این شد که آدم‌ها راه افتادند در خیابان، زندگی‌های پنهانی به خیابان کشیده شد، شوخی‌ها و تکه‌های نسل موسوم به سوم وارد ادبیات و نام خیابان‌ها مدام در داستان‌ها تکرار شد و چه و چه. بعد، این بحث جدی شد که آیا تصویری که از شهر ارائه می‌شود ربطی به شهر دارد یا صرفاً بازنماییِ دم‌دستی از آن است، آیا این شهر در پس‌زمینه‌ی تاریخی و جغرافیایی‌اش تصویر می‌شود و عمق می‌یابد یا نه، و هم‌زمان تحلیل‌گران متوجه نکته‌ی پوشیده‌ی دیگری شدند: آن‌ور (که اشاره نمی‌شود دقیقاً کجاست، سازوکار فروش کتابش چگونه است و ادبیاتش چقدر گسترده است) کتاب‌های ژانر می‌فروشند؛ سنت ادبیِ پلیسی‌نویسی و فانتزی‌نویسی قدرتمندی وجود دارد که با همه نوع خواننده ارتباط برقرار می‌کند، در حالی که ما کلاً یک رمان پلیسی بیش‌تر نداریم، آن هم فیل در تاریکی مرحوم هاشمی‌نژاد. بعد، طبق قراری نانوشته، بنا شد داستان ژانر نوشته شود ــ پلیسی، جنایی، وحشت، فانتزی ــ و خلأ ناشی از نبودِ سنتِ ژانرنویسی با سریال‌ها و داستان‌های ژانر آن‌وری‌ها پر شود. یکی دیگر از معضلات، که ادبیات ژانر می‌توانست پاسخی به آن بدهد، خلأ قصه در داستان‌های ما بود. در نهایت، خواننده می‌خواهد قصه بخواند و ماجرایی را دنبال کند، در حالی که نویسنده‌های ما درگیر بازی‌های زبانی و فرمی خودشان‌اند (مگر نویسنده چاره‌ی دیگری دارد؟). هم‌زمان، سریال‌ها و فیلم‌های غربی با سرعتی باورنکردنی در دسترسِ مخاطبان فارسی قرار گرفتند، سریال‌هایی با قدرت قصه‌گویی باورنکردنی، پر از پیچ‌وخم شخصیت‌ها و خرده‌داستان‌های شگفت‌انگیز، و فیلم‌هایی که حتی در نازل‌ترین سطح هم یک قصه‌ی پدرومادردار را درست تعریف می‌کنند در دسترس نویسنده‌ها و مخاطبان ایرانی قرار گرفتند و اثرگذار شدند (اما از ادبیاتِ بیست ـ سی سال اخیر جهان تصویری کج‌ومعوج و ناقص ارائه شد و تجربه‌های گوناگون ادبی‌شان به فارسی منتقل نشد). نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها این شد که منبع الهام نویسنده‌های ایرانیِ مشتاق خوانده‌شدن و درگیر این سؤال که چرا ما آثارمان نمی‌فروشد شد سریال‌ها و فیلم‌ها؛ سؤال اصلی این شد که آن‌وری‌ها چه‌کار می‌کنند که این‌قدر خوب قصه می‌گویند. هم‌زمان، در حالی که تلگرام در کم‌تر از یک سال به بیست‌میلیون کاربر ایرانی رسید، تیراژ کتاب‌های ایرانی به عدد باورنکردنی پانصد رسید. ادبیات به‌وضوح جا مانده بود. در دنیایی که به‌سرعت پیش می‌رود، ادبیات به‌نظر ساکن می‌آید.

نکته‌ی مغفول در این میان این است که ادبیات قرار است چگونه کار کند، چه تجربه‌ای به خواننده‌اش بدهد و در چه زمینی بازی کند. واقعیتِ بدیهی این است که تجربه‌ی دیدن فیلم و سریال با تجربه‌ی خواندن تفاوت‌های جدی دارد. اگر می‌توانیم چند نفری بنشینیم جلوی پرده‌ی سینما یا تلویزیون و به صفحه خیره شویم، برای کتاب‌خواندن باید تنهایی گوشه‌ای دنج پیدا کنیم و حواسمان باشد کسی مزاحممان نشود. اگر موقعِ فیلم‌دیدن صدا و تصویر دارند فضای میان مخاطب و اثر را پر می‌کنند، موقع خواندن هیچ چیزی بین مخاطب و اثر قرار نمی‌گیرد. اگر فیلم و سریال قرار است «سکوت» را پر کند، همان‌طور که موسیقی راک و پاپ پر می‌کند، و مخاطب را آرام نگذارد، ادبیات ذاتاً، به خاطر مینیمال‌بودنِ مدیوم، قرار است در سکوت خوانده شود، صداهای دیگر را محو کند (نه آن‌که بپوشاند)، همان‌طور که موسیقی کلاسیک محو می‌کند و مخاطب را دعوت به تمرکز و قرار کند.[۲] اگر سینما به جای ما تخیل می‌کند، ادبیات تخیل ما را رها می‌کند. ادبیات به لطفِ آن‌که جز کلمه هیچ چیز ندارد، بیش از آن‌که جلوی چشمان ما ساخته شود، در ذهن ما ساخته می‌شود.

به همین شکل، همان‌قدر که منطق قلم با منطق دوربین متفاوت است، تجربه‌ی روبه‌رویی بصری با فیلم هم با تجربه‌ی روبه‌رویی متنی با کتاب متفاوت است. شکی نیست که کتاب‌خواندن در سکوت انرژی بیش‌تری از فیلم‌دیدن در سینما یا سریال‌دیدن روی صفحه‌ی تلویزیون می‌طلبد، و همین‌جاست که رقابتی آغاز می‌شود که ادبیات اگر بخواهد واردش شود، بی‌بروبرگرد شکست می‌خورد. نتیجه‌ی بازی در این رقابتِ نابرابر همین است که اغلب تلاش‌ها برای کتاب‌خوان‌کردن مردم نتیجه‌ی عکس داده و همان تعداد اندکی که کتاب فارسی می‌خواندند ترجیح می‌دهند فیلم و سریال ببینند، و طبیعی هم هست: اگر یک زمانی داستان‌های پاورقی مخاطبِ بسیار داشتند، حالا مخاطبی که به دنبال قصه‌ای غنی و پرکشش است خوراکش را از فیلم و سریال با کیفیتی بالاتر می‌گیرد. پس از «عصر طلایی» سریال‌ها، عصری که با سریال Sopranos آغاز شد و با سریال‌هایی مثلMad Men و The Wire ادامه یافت، قضیه بغرنج‌تر هم می‌شود: سریال‌ها دیگر صرفاً سرگرمی نیستند، آن‌ها دنیایی به عظمت و تأمل‌برانگیزی رمان‌های کلاسیک خلق می‌کنند. در حالی که دنیای فیلم‌ها و سریال‌های خارجی مدام دارد عرصه‌های جدیدی را وارد خود می‌کند، ادبیات در ایران (دست‌کم آن‌قدر که من خوانده‌ام) دنیای خود را محدود می‌کند به راه و روش‌هایی برای بیش‌ترخوانده‌شدن. دنیای شخصی تک‌تکِ نویسنده‌ها (با سمفونیِ احساسات و فکرهای مختلف) که هر کدام می‌تواند زایا باشد، رو به انقراض می‌رود و طبیعتِ ادبیات محدود می‌شود به چند موجود بی‌جان، که از اول متعلق به این اقلیم نبوده‌اند: ادبیات ایران نه تنها یارای رقابت با سینمای روز جهان را ندارد (قرار هم نبود داشته باشد)، که دیگر همان تجربه‌ی ادبی و شخصی خاص را هم که مخاطب ادبیات دنبالش است دریغ می‌کند. به عبارت دیگر، در رقابتی ازپیش‌باخته، هویت و امکانات خودش را هم فراموش کرده است.

سوم: آدابِ آداب دنیا

آداب دنیا بی‌شک جزو همین رده‌ی آثار قرار می‌گیرد. سعی می‌کند قصه‌گو باشد و نویسنده مدام دارد با «منطق دوربین» می‌نویسد.[۳] کتاب از بخش‌های کوتاه‌کوتاه، شبیه به سکانس‌های سینمایی، تشکیل شده و پر است از شرحِ حرکات و دیالوگ‌های آدم‌ها، با جزئیاتی که انگار قرار است صحنه برای کارگردان توصیف شود:
«آذر دو تا قهوه ریخت و رفت نشست سر میز، کنار پنجره. دکتر رفت نشست روبه‌روی آذر که جرعه‌ای قهوه خورد و به قلیان پُک زد. از سمت نگاه آذر، خانه‌ی خودش پیدا بود و کارگاه نوید و بخشی از خانه‌ی دکتر. نوشین سر کوشا را با بوته‌ها گرم کرده بود و علفی که چیده بود نشانش می‌داد و حتماً داشت توضیحات علمی بهش می‌داد. از دید دکتر و از ورای شانه‌ی آذر، خانه‌ی اردوان و فریماه دیده می‌شد و دامداری و زمین‌های کشاورزی و گوشه‌ای از مهمان‌خانه با سربازی که جلو آن ایستاده بود» (ص ۱۳۴).
«نوشین دستمال را بیش‌تر روی صورتش کشید تا بوی پِهن و تاپاله نیاید آن بالا؛ ’پس یعنی اگر تو هم مرا زودتر می‌دیدی، دنبالم می‌افتادی؟‘ خندید. ’خیلی باید می‌دویدی، خیلی‘. دستمال از روی صورت نوشین افتاد. تاپاله‌ها و پهن‌ها هجوم آوردند به مخاط بینی نوشین. چین‌ها و لبخند به‌ناگاه از صورتش محو شد» (ص ۴۷).

هر کس می‌تواند به کتاب تفألی بزند و بخش‌هایی از این دست پیدا کند، بخش‌هایی که تخیل ما را در حد تصور صحنه پایین می‌آورند و در نهایت، هیچ ارزش افزوده‌ای هم برای خواننده ندارند. به عبارت دیگر، ارزش تخیل‌کردن ندارند. خواننده می‌تواند کتاب را کنار بگذارد و تلویزیون را روشن کند و صحنه‌ای مشابه با زحمت کم‌تر ببیند. تجربه‌ی روبه‌رویی با نثر هم تقریباً هیچ تجربه‌ی تازه‌ای نیست (خلاف نثر تراش‌خورده‌ی کسانی مثل همینگوی و کارور): شبیه این نثر را در بسیاری از کتاب‌های مشابه می‌توان پیدا کرد. بله، باید احتمال داد (احتمالی قوی) که نویسنده به‌عمد می‌خواسته هر گونه زوائدی را از نثرش حذف کند تا توجه خواننده به جایی دیگر معطوف شود، جایی که به‌نظر می‌رسد خط قصه باشد. اما قصه‌ی آداب دنیا چیست؟

دختری به نام پروا، پس از بیست‌ویک سال، به دنبال عشق قدیمی‌اش، نوید، به مجتمعی به نام «دنیا» کشیده می‌شود. از اتفاق، نوید از شبِ گذشته دیده نشده و گم‌وگور شده است و ساکنانِ عجیب‌وغریب دنیا هم ازش خبری ندارند. پروا از رامین، پلیس قدیمی که از اتفاق ضلع دیگر عشق نوید و پرواست و از اتفاق همان موقع درگیر طلاق است و می‌تواند آزادانه به پروا فکر کند، می‌خواهد به «دنیا» بیاید و یک جوری پرونده‌ی گم‌شدن نوید را حل‌وفصل کند. اوایل دیدار رامین و پروا مدام اشاره‌هایی محو به ماجراهای قدیم می‌شود که تعلیقی هم از آن ماجرا ساخته شود (این اشاره‌ها بعد از ساخته‌شدن تعلیق کم می‌شوند). رامین به دیدار اعضای دنیا می‌رود و با هر کدام حرف می‌زند و سرنخ‌ها و مظنون‌هایی پیدا می‌کند (که از اول مشخص است بی‌اساس‌اند، حتی برای منی که چندان به خم‌وچم و حقه‌های ادبیات پلیسی آشنا نیستم)، تعلیق‌های دیگری هم در داستان ساخته می‌شوند (اتاقی که کسی اجازه ندارد به آن وارد شود و بعدها معلوم می‌شود دلیلش ربطی به گم‌شدن نوید نداشته، دکتری که در شب مفقودشدن نوید حرکات مشکوکی ازش سرزده که بعدها می‌فهمیم آن حرکات هم به ماجرا بی‌ربط بوده‌اند) و در نهایت، به طرز عجیبی، پس از صدوخرده‌ای صفحه جست‌وجوی نخودسیاه، دفتری از نوید پیدا می‌شود که در آن تمام ماجرا لو می‌رود و می‌فهمیم ریشه‌ی ماجرا نه در دنیا، نه در ماجرای عاشقانه، که در گذشته‌ی سیاسی خانواده‌ی نوید است.[۴]

این‌طور که به‌نظر می‌آید، قصه‌ی آداب دنیا سه خط اصلی دارد: ۱٫ ماجراهای گم‌شدن نوید و خروج او از «دنیا»[۵]؛ ۲٫ ماجرای عاشقانه‌ی پروا، رامین و نوید؛ ۳٫ آدم‌های «دنیا» و روابط بینشان. نکته‌ی عجیب این‌جاست که به جز آن‌که نوید به مجتمع دنیا آمده و با یکی از اعضای آن گذشته‌ای دارد که در نهایت باعث گم‌شدن او می‌شود (که آن هم می‌توانست هر جای دیگری اتفاق بیفتد و ربطی به بقیه‌ی آدم‌ها ندارد)، تقریباً هیچ کدام این سه خط اصلی ربطی به هم ندارند و روی هم تأثیری نمی‌گذارند؛ یعنی اگر کل دیالوگ‌ها و قصه‌های خُرد مربوط به آدم‌های دنیا و روابط بینشان، که حجم زیادی از کتاب را شامل می‌شود، قلفتی از کتاب دربیاید و ماجرای اصلی گم‌شدن نوید به همین شکل اتفاق بیفتد، همین‌طور کل ماجرای عاشقانه‌ی بین پروا و نوید، که صرفاً بهانه‌ای است برای ورود به دنیا. و این در حالی است که داریم درباره‌ی رمانی با رگه‌های پلیسی حرف می‌زنیم که خواننده‌اش در هر جزئیاتی به دنبال سرنخی می‌گردد که معمای اصلی را حل کند، ولی نتیجه‌ی این جست‌وجو و دل‌دادن به گفت‌وگوهای آدم‌های دنیا با هم یک جور خیانت است: دفتر نوید از توی غاری پیدا می‌شود و در آن همه چیز توضیح داده شده است. پس برای چه آن همه خواندیم؟ برای قصه‌ای که به‌عمد چیزهایی را به ما نمی‌گوید که ما را به دنبال خود بکشاند؟ اگر دفتر نوید یک هفته زودتر پیدا می‌شد، کتاب چه شکلی پیدا می‌کرد؟

اما بیایید فرض کنیم قصه بهانه‌ای بوده برای آن‌که ما این آدم‌ها و روابطشان را بشناسیم، وارد «دنیا» شویم و شگفت‌زده به عجیبی‌اش نگاه کنیم و به بهانه‌ی داستانی پلیسی که معلوم است راه به‌جایی نمی‌برد، در آن دنیا پرسه بزنیم. این فرض، هرچند نمی‌تواند توجیهی بر بی‌منطقی تعلیق‌های مصنوعی قصه باشد، به خودی خود جذاب است و ارزشش را دارد که کمی رویش مکث کنم.

وقتی نویسنده‌ای از روی دست فیلم‌ها و سریال‌ها رمانی می‌نویسد، امکانش هست که اتفاقی (به نظر من) به‌مراتب مهیب‌تر هم در زیرلایه‌ی داستانش رخ بدهد: این‌که شخصیت‌ها نه نسخه‌ی نمایشی آدم‌‌های واقعی، که کپی رنگ‌ورورفته‌ی شخصیت‌های سینمایی باشند، یعنی کپی یک نسخه‌ی نمایشی، شبیه به کشیدن از روی نقاشی یک آدم به جای کشیدن از روی خود آن آدم. نتیجه این می‌شود که جزئیاتی که در سِیر داستانی‌شدن یک شخصیت در ذهن نویسنده رخ می‌دهد و در ذهن هر نویسنده هم منحصربه‌فرد رخ می‌دهد، حذف می‌شوند و شخصیت‌ها همه طرحی بی‌رمق می‌شوند از آنچه قبلاً دیده‌ایم. شخصیت‌ها نه فقط در شناسنامه و گذشته، حتی به شکل جزئی‌تر هم انگار از فیلمی گرفته شده‌اند. مثل آدم‌های زندگی عادی حرف نمی‌زنند، مثل شخصیت فیلم‌ها حرف می‌زنند، حرف می‌زنند تا به نکته‌ای در قصه اشاره کنند. همین می‌شود که ناگهان، بدون زمینه‌سازی، شروع می‌کنند به قصه‌ای را تعریف‌کردن، همین می‌شود که همه‌ی دیالوگ‌ها پینگ‌پونگی است، همه همیشه جوابی در آستین دارند، خبری از سکوت‌ها و کج‌فهمی‌های زندگی معمول نیست.[۶] انگار هر کس می‌آید جلوی دوربین دیالوگ‌هایش را می‌گوید و می‌رود. نتیجه می‌شود شخصیت‌هایی بی‌روح، به‌شدت نمایشی (و تکراری)، که همه صرفاً قطعه‌ای در پازل قصه‌اند (در واقع پرکننده‌ی قصه‌اند) و روابط بینشان هم به همان شکل تکراری است.[۷] برای مثال این تکه را بخوانید:

«[رامین] می‌دانست بی‌فایده است، همان‌قدر بی‌فایده که الآن بخواهد با نوید و مادرش همدردی کند. با مشت کوبید به دیوار؛ ’لعنت به تو نوید، چرا من حالا باید این‌ها را بفهمم؟‘» (ص ۱۸۶).

من واقعاً یادم نمی‌آید تا به حال در زندگی‌ام با مشت کوبیده باشم به دیوار. از هیچ ‌کس هم نشنیده‌ام این کار را کرده باشد. همین‌طور نه تا به حال خودم گفته‌ام «لعنت به تو»، نه به جز از کسانی که جوری زندگی می‌کنند که انگار دارند فیلم بازی می‌کنند شنیده‌ام کسی بگوید «لعنت به تو». «لعنت به تو»، آن هم وقتی در خلوتِ شخصیتی به کلام می‌آید، مثل مشت‌کوبیدن به دیوار، مثل دیالوگ‌های پینگ‌پونگی، مثل حاضرجوابی، مثل آدمی که بعد از بیست‌ویک سال[۸] زندگی‌اش را ول می‌کند تا برگردد به عشق دوران نوجوانی‌اش، بیش‌تر در فیلم‌ها دیده می‌شود. و نکته‌ی تأسف‌برانگیز این است که اگر در آداب دنیا به دنبال سرنخی برای پاسخ به معمای پلیسی برویم، صرفاً به دنبال نخودسیاه رفته‌ایم و اگر بخواهیم به دنبال روابط بین آدم‌ها و غور در شخصیت‌ها هم برویم، در نهایت آنچه دستمان را می‌گیرد نسخه‌ی دست‌دوم روابط و آدم‌هایی است که پیش از این در فیلم‌ها و قصه‌ها دیده‌ایم ــ یا حداقل حس می‌کنیم دیده‌ایم.

در نهایت، مسئله فقط این نیست که آداب دنیا رونویسی‌ای است از طرح و صحنه‌ها و شخصیت‌های سینمایی، مسئله این نیست که ادبیاتِ صرفاً قصه‌گو دیگر مخاطب ندارد (معلوم است که دارد)، اگر نویسنده‌ای انتخاب کرده که منطق و امکاناتِ قلم را محدود کند به رونویسی از تصویر، اگر نویسنده‌ای تصمیم گرفته تخیل خواننده‌اش را بکشد، باشد، انتخاب خودش است. همه‌ی حرف من این است که نادیده‌گرفتنِ امکانات ادبیات و تحولاتِ رسانه‌ای روز چقدر می‌تواند برای یک کتاب (و در نهایت برای ادبیات ما) مهلک باشد. نمی‌خواهم همان حرف‌های تکراری را در باب این‌که کلمه ابزار تفکر است و آدم چگونه فکر می‌کند و ادبیات به عنوان صحنه‌ی نمایش تفکر چه وظایفی دارد تکرار کنم، صرفاً می‌خواهم بگویم در دنیایی که به‌سرعت پیش می‌رود، ادبیات به‌ذات محل مکث است، و به این نکته‌ی بدیهی اشاره کنم که امکانات ادبیات بسیار بسیار گسترده است، و اگر داریم این امکانات را نادیده می‌گیریم، داریم چشم به جهانِ بی‌نهایت ناممکن‌ها، جهان‌هایی هنوز تصورنشده، می‌بندیم. و اگر راه گشایشی برای ما (ادبیاتِ شکسته‌وبسته‌مان یا ما آدم‌ها) وجود داشته باشد، نه در نادیده‌گرفتن این امکانات، که به نظر من در چشم‌گشودن به چنین جهانِ بی‌کران و مسحورکننده‌ای است: جهانی نامتصور که هر نویسنده‌ای در خلوت خودش می‌سازد و ما در خلوتِ خودمان از گشت‌وگذار در آن لذت می‌بریم، لذتی که با هیچ لذت دیگری قابل مقایسه نیست.


[۱] برای مثال، تصور کنید جهانی را که بورخس در داستان‌هایش می‌سازد به چه روش دیگری، جز همان‌جور که بورخس نوشته، می‌شد ساخت؟ و آن جهان، پیش از بورخس، کجای جهان می‌توانسته وجود داشته باشد؟

[۲] جالب است که هر چقدر حرکت موسیقی پاپ و راک به سمت موسیقی کلاسیک دل‌چسب از آب درمی‌آید، حرکت موسیقی کلاسیک به سمت موسیقی پاپ و تلفیق با آن ناخوشایند و پرسروصدا به‌گوش می‌آید.

[۳] مسلماً در این‌جا منظور از «منطق دوربین» چیزی است شبیه رونویسی از روی دست دوربین. قرار نیست ادبیاتی که به شرح توصیف‌های بیرونی می‌پردازد زیر سؤال برده شود. مسئله‌ی اصلی این‌جا پروسه‌ای است که در «تبدیل» مدیوم سینما به ادبیات باید انجام شود ــ و نمی‌شود. اجازه بدهید، خیلی مختصر، به چند نفر از کسانی که ــ انگار ــ دوربین دست گرفته‌اند و شرح حرکاتِ شخصیت‌ها را می‌نویسند اشاره کنم: همینگوی، کارور و شاید از همه الهام‌بخش‌تر رب‌گریه. همینگوی و کارور هر دو معروف‌اند به نثری بسیار تراش‌خورده. درباره‌ی همینگوی به توصیف یوسا از نثر او بسنده می‌کنم: «در زیر سطح روشن نثر، جریان یخ‌آلودی روان است». شکی نیست که بخش زیادی از تأثیرگذاری کارور در قدرت کلمات و توصیف‌هایش است. درباره‌ی رب‌گریه مسئله جالب‌تر می‌شود: او، که هم فیلم‌نامه‌نویس بوده و هم رمان‌نویس، نه تنها در نثر، که در فرم رمان‌هایش هم از سینما بهره می‌برد (و بر عکس). برای مثال، می‌توان فیلم سال گذشته در مارین‌باد را از نظر ساخت با رمان‌هایی چون ژلوزی و در تودرتو مقایسه کرد.

[۴] ایجاد تعلیق مصنوعی، که از شگردهای سریال‌ها برای پرکردنِ قسمت‌ها و کشاندن مخاطب به قسمت‌های بعدی است و در اجرای هنرمندانه‌اش خود می‌تواند تبدیل به یکی از ویژگی‌های مهم اثر شود (مانند آنچه فرهادی در بهترین فیلم‌هایش انجام می‌دهد) یا در نهایت به داستان زیرلایه‌های جدید ببخشد، در همین ماجرای گذشته‌ی نوید هم حضور دارد. سعیدی (پلیس اصلی پرونده) به رامین می‌گوید که دکتر (مظنون اصلی و البته قلابی داستان) خبرچین ساواک بوده و پدر نوید هم زندانی ساواک. این‌جا قرار است ظنِ ما به دکتر بیش‌تر شود، هرچند معلوم نیست این ظن قرار است ما را به کجا ببرد.

[۵] اگر از ایهام‌هایی که از کلمه‌ی «دنیا» پیش می‌آید دلخورید، باید بگویم از تردستی‌های خود نویسنده در نام‌گذاری مجتمع ناشی می‌شود و من در آن‌ها نقشی ندارم.

[۶] نمایشی‌بودن دیالوگ‌ها به خودی خود اشکالی ندارد، اشکال از جایی شروع می‌شود که در چند کتاب همه یک جور نمایشی/ داستانی حرف بزنند. همان مثال نقاشی شاید راه‌گشا باشد: به جای آن‌که هر کس در ذهن خودش تلقی‌ای از سوژه داشته باشد و آن را به‌تصویر بکشد، همه از روی دست تلقی یک نفر دیگر از سوژه می‌کشند.

[۷] یک تجربه‌ی شخصی: چند هفته بعد از نوشتن نسخه‌ی اول این یادداشت، که می‌شود چند هفته پس از یک بار خواندن و چند بار دوره‌ی کتاب، متوجه شدم چند تا از شخصیت‌ها با جا از ذهنم پاک شده‌اند یا در هم ادغام شده‌اند. این موضوع علاوه بر آن‌که می‌تواند نشان‌دهنده‌ی حافظه‌ی ضعیف من باشد، یادآور چیزی دیگر هم هست: این‌که موقع خواندن کتاب، هیچ کدام از آدم‌های دنیا برایم مسئله نبودند، برایم فرقی نمی‌کرد کی چه‌کار کرده، آدم‌ها به نظرم پوشالی می‌آمدند.

[۸] دقت کنید: بیست‌ویک سال! برای آن‌که تصویر دقیق‌تری از بیست‌ویک سال داشته باشید، یادآوری می‌کنم که بیست‌ویک سال پیش سال ۱۳۷۴ بود و هنوز دوم خرداد هم پیش نیامده بود. هر کس می‌تواند مرور کند که از بیست‌ویک سال پیش تا الآن زندگی‌اش و شخصیتش چقدر تغییر کرده است. این‌که یکی بعد از یکی ـ دو سال برگردد به رابطه‌ای رهاشده قابل درک است، این‌که یکی بعد از بیست‌ویک سال کنجکاو باشد که چه بر سر عشق قدیمی‌اش آمده هم قابل درک است، ولی این‌که زندگی‌اش را رها کند و بیاید ایران و خودش را درگیر بازی‌ای پیچیده کند حداقل نیاز به عشقی بسیار خاص یا شخصیتی بسیار پی‌گیر دارد که ردپای هیچ کدام در آداب دنیا دیده نمی‌شود.

یک پاسخ به “آدابِ کدام دنیا؟”

  1. رضا گفت:

    لدت بردم از این یادداشت پرمایه ، فقط خواستم عرض کنم تا حالا چند بار تو زندگیم مشت به دیوار زدم و از این کارها…

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما