بازنشر: گفت‌وگو با یعقوب یادعلی

تجربه‌ی آوانگارد بودن

مهدی یزدانی خرم

روزنامه‌ی کارگزاران، ۳ و ۴ بهمن ۱۳۸۶

گفت‌وگو با یعقوب یادعلی چند هفته پیش و در دفتر روزنامه‌ی کارگزاران انجام شد، گفت‌وگو با نویسنده‌ای که در طول این چند سال کار داستان‌نویسی‌اش سه کتاب منتشر کرده: حالت‌ها در حیاط (نشر آسا)، احتمال پرسه و شوخی (نشر نیم‌نگاه) و آداب بی‌قراری (نشر نیلوفر)، سه کتابی که در هر کدام ما با چهره و روش نویسنده‌ای تجربی مواجه می‌شویم که تن به پیروی از جریان‌های پاستوریزه و گاه تقلیدی روزگارش نداده و به قولی کار خودش را کرده است. شاید مهم‌ترین ویژگی آثار داستانی یعقوب یادعلی نیز در این باشد که مدام در حال عوض‌کردن مسیر، ایده و اجرای روایت‌های خود است. توانایی محسوسی در خلق مفاهیم پارودیک و گاه طنزآلود دارد و در عین حال توانسته وضعیت آشفته و سرگشته‌ی شخصیت‌های خود را با بازآفرینی در بافتی رئالیستی جذاب کند. یادعلی در روزهای پایانی سال گذشته بر اثر یک سوء‌تفاهم به‌زندان افتاد و چند هفته‌ای را در زندان بود. او این روزها به حکم وثیقه آزاد است و در انتظار رأی نهایی پرونده‌اش به‌سر می‌برد. این روند برای یک داستان‌نویس بی‌حاشیه و دور از محافل بسیار تلخ و ضربه‌زننده است و باید امیدوار بود که متولیان امر با درک چنین رویه و وضعیتی از یک سو و پذیرفتن این نکته که «جهان داستان، با وجود اتکا به واقعیت‌های بیرونی نویسنده‌اش، امری خلاقه و ذهنی بوده و هست و خواهد بود» به فشارهای فراوانی که به این نویسنده‌ی خوش‌قریحه‌ی تجربه‌گرا وارد می‌شود پایان دهند؛ چه سکوت و تنهایی خودخواسته‌ی همیشگی این داستان‌نویس نوگرا نشان‌دهنده‌ی خوی آرام و غیرجنجالی اوست. با یادعلی در باب داستان‌ها و ذهنیت داستانی‌اش حرف زدم، در یک صبح نه ‌چندان گرم در آغاز دی‌ماه امسال. در چهره‌اش، صدایش و رفتارش همان یادعلی دوست‌داشتنی تمام این سال‌ها را دیدم با یک تفاوت: آقای نویسنده بدجور خسته است، جنسی از خستگی که نشان از چیزی غیر از امر نوشتن دارد، نشانی برآمده از انتظار و نوشتن در سایه‌ی این انتظار.

مهدی یزدانی خرم

شما سه کتاب تا به حال منتشر کرده‌اید: حالت‌ها در حیاط، احتمال پرسه و شوخی و آداب بی‌قراری. از اولین کتاب شما که در سال ۱۳۷۷ درآمده تا آداب بی‌قراری، ما شاهد یک روند تجربه‌گرایی در آثار شما هستیم، به این معنی که در آثار اولیه‌تان، شما نویسنده‌ای هستید که به‌شدت به فرم و شکستن فضاهای مرسوم داستان‌نویسی بسیار اهمیت می‌دهید و در واقع شمایل یک نویسنده‌ی آوانگارد را دارید، آوانگارد به این معنا که می‌خواهید نه تنها آن سنت را از بین ببرید، بلکه می‌خواهید بخش‌هایی از آن را تخریب کنید. نه تخریب به معنای منفی، بلکه می‌خواهید نتایج دیگری را از آن به‌دست آورید: فرم را بشکنید، رئالیسم را جور دیگری معنا کنید، نگاهتان به مکان طور دیگری باشد و حتی نوعی شوخی هم در آن کارها وجود داشته باشد. اول از همه این‌که آیا شما خود را یک نویسنده‌ی آوانگارد می‌دانید یا نه؟

نمی‌توانم بگویم که نویسنده‌ی آوانگارد هستم، بلکه بیش‌تر خود را یک نویسنده‌ی تجربه‌گرا می‌دانم. قبلاً هم گفته‌ام. هیچ وقت قصد نداشتم که نگاه سنتی به داستان به لحاظ تکنیکی را تخریب کنم یا نگاه جدیدی از نظر تکنیکی به داستان به‌وجود بیاورم. این‌ها ادعاهای بزرگی است. من فقط تلاش می‌کنم تجربه‌هایی را انجام دهم که فکر می‌کنم برای زنده‌بودن یک داستان‌نویس ضروری است. اگر نگاه کنیم، ظاهر قضیه ممکن است خیلی پیچیده به‌نظر آید، اما مغز ماجرا خیلی ساده است. با پیش‌گرفتن یک روند تکنیکی ساده، نویسنده دچار جمود فکری می‌شود. اگر بخواهم همیشه با یک تکنیک داستان بنویسم، یکنواختی‌ای که در کارم ایجاد می‌شود جذابیتی برایم ندارد. من همیشه از خواندن مجموعه‌داستان‌هایی که به قول بعضی دوستان یکدست است خسته می‌شوم. من اصلاً با این یکدستی مشکل دارم. فکر می‌کنم در هر داستانی، حتی اگر شده کوچک‌ترین تغییری باید وجود داشته باشد، کمی نگاه تکنیکی داشته باشد، تا نگاه دیگری. این تلاش برای من ارزشمند است و خود من هم سعی دارم همین‌گونه کار کنم. ممکن است این تلاش به شکست هم بینجامد، مثل داستان دیباچه  که خودم فکر می‌کنم این داستان شکست خورده است. به دلیل بازخوردهایی که داشته‌ام این را می‌گویم. اما همیشه همه‌ی کارهای نویسنده این‌طور نمی‌شود. شکست یک امر نسبی است و شاید این یک قضاوت شخصی باشد. اما اصل ماجرا و ماحصلش همان یک جمله است که فکر می‌کنم برای نویسنده جمود فکری ایجاد می‌کند: این‌که با یک تکنیک ساده جلو برود، چیزی که سی ـ چهل سال پیش به آن «صاحب‌سبک‌بودن» می‌گفتند. من با این مقوله مسئله دارم. صاحب‌سبک‌بودن یعنی چه؟ یعنی این‌که ما یک قالب داریم و محتواهای مختلف را مدام در این قالب می‌ریزیم. مگر می‌شود یک حجم صدلیتری آب را در یک لیوان ریخت؟ آن حجم صدلیتری را می‌شود در بشکه ریخت. بنابراین، قالب را باید عوض کرد.

شاید بخواهیم این بشکه را از وسط به دو قسمت تقسیم کنیم و یک شکل متفاوت و دگرگون‌شده بسازیم. در واقع، این همان بشکه است، اما دو نیم شده. این یک ظرف دیگر است. تفاوت اساسی نمی‌کند، فقط ما یک برش طولی به آن داده‌ایم. همین برش طولی یک نگاه دیگر به این ظرف است. صاحب‌سبک‌بودن با مذاق من زیاد جور درنمی‌آید.

این تفاوتی که شما را به زعم خودتان نویسنده‌ی تجربه‌گرا می‌کند چیست؟ به نظر من، تجربه‌گرابودن جزئی از آوانگاردبودن است؛ یعنی زیرمجموعه‌ی آن حساب می‌شود. من شما را نویسنده‌ی آوانگارد می‌دانم، به این دلیل که وقتی شروع به نوشتن کردید (منظورم از تخریب سنت این است که) از امکانات آن سنت جور دیگری استفاده کردید یا مثلاً هجوش کردید. یا کاری که شما با رئالیسم می‌کنید، اگر ما چارتی را برای رئالیسم در نظر بگیریم، یعنی یک داستانی که از نقطه‌ی معینی به جایی می‌رسد و همه چیز آن مشخص و روشن است. شما این کار را نمی‌کنید، در حالی که قصه‌ی رئالیستی می‌نویسید، مخصوصاً در آداب بی‌قراری. چرا از آوانگارددانستن خود ابا دارید؟

شاید به این کلمه حساسیت دارم: «آوانگارد» یا «پیشرو»؛ چون در واقع من پیشرو نیستم، من فقط یک رونده‌ام. پیشرو و پسروِ آن را دیگران باید تعیین کنند. تجربه‌گرایی من یک روند دارد. در آداب بی‌قراری نوعی رئالیسم وجود دارد با رگه‌های بسیار خفیف تجربه‌گرایی که می‌شود راجع به آن بحث کرد. در احتمال پرسه و شوخی داستان‌های کوتاهی هست که واقعاً شدت درگیری با چیزی که شما به آن سنت می‌گویید بسیار زیاد است و روند آن قابل بحث است. اما شما در نظر بگیرید که من داستان‌های کاملاً سنتی ــ اگر اسم آن را سنت بگذاریم ــ هم دارم. قصه‌ی تیمسارها و دکه‌ها یک داستان کاملاً معقول معمولی است که اتفاقاً از آن استقبال بسیاری شد و به مذاق خیلی‌ها خوش آمد. من داستان‌های این مدلی دارم و دوستشان هم دارم. داستان‌هایی هم دارم که به مذاق خیلی‌ها خوش نیامده و آن‌ها را هم دوست دارم. شاید هم بیش‌تر دوست داشته باشم، به خاطر این‌که هنجارهای تکنیکی را زیر سؤال می‌برد. داستانی مثل مسابقه یک نگاه ساده به مقوله‌ی تکنیک است: جابه‌جایی اشیا و انسان‌ها در دو بخش کوتاه. حجم داستان هم بسیار کوتاه است. من نمی‌دانم. اگر بگوییم این داستان پست‌مدرن است، آوانگارد است، تجربی است … هر اسمی که بگذاریم، نکته‌ی اصلی ماجرا جذابیتی است که در این بازی وجود دارد؛ یعنی بخشی از تکنیک داستان در خدمت محتوایی است که قرار است بعداً منظور نظر نویسنده باشد و به نوعی اگر قرار است چیزی به مخاطب منتقل شود، در این روند یک خرق عادت پیش می‌آید و … زیاد دوست ندارم که اسم پست‌مدرن و آوانگارد و این چیزها رویم گذاشته شود.

اشاره به روند کردید. نکته‌ای که من هم یادداشت کرده بودم این است که سه کتاب شما تفاوت‌های اساسی‌ای با هم دارند. وقتی آداب بی‌قراری را منتشر کردید، عده‌ای این نظر را داشتند که یعقوب یادعلی شاید یک مقدار محافظه‌کار شده است؛ یعنی از آن حجم شوخی و بازی و تکنیک کمی عقب‌نشینی کرده است. آیا واقعاً قضیه این بود؟ یا به خاطر نوع رمان‌بودن آن کار بود که این فرم را برایش طراحی کردید؟

هر دوی این فرض‌ها می‌تواند باشد. نمی‌گویم عقب‌نشینی بود، اما من در این روند به این نتیجه رسیده‌ام که یک کار هنری باید ساده باشد. به این اعتقاد رسیده‌ام که کار هنری ناب، به لحاظ شکلی، ساده است. در عین حال، سال‌هاست، شاید شانزده ـ هفده سال است که این فرم‌گرایی انگار در وجودم رسوخ کرده و نمی‌توانم به داستان سرراست فکر کنم. شدیداً با آن مشکل دارم. مدام در این فکر بودم که با این دو قضیه چطور کنار بیایم. اثر هنری ناب باید ساده باشد و در عین حال با تکنیک‌ها باید درگیر شد و تکنیک را باید به‌چالش کشید. حتی اگر شده در حد بسیار رقیق. در آداب بی‌قراری سعی می‌کردم که یک هم‌نشینی و تعادل بین این دو خط کاملاً متفاوت برقرار کنم. داشتم سعی می‌کردم، یک تلاش بود. این‌که این عقب‌نشینی است، بله، به‌ظاهر عقب‌نشینی کرده‌ام؛ چون داستانی مثل دیباچه  مورد استقبال قرار نگرفت، به جز طیف سنی خاصی که شدیداً شیفته‌ بودند. اما بعدها متوجه شدم که این شیفتگی مقطعی است. ممکن است یک مدت کوتاهی وجود داشته باشد و بعد از بین برود. ضمن این‌که من یکی ـ دو داستان نوشته‌ام که به لحاظ نگاه تجربی به مقوله‌ی تکنیک، به حدی رسیده بود که فکر می‌کنم شاید این روند متعادلی است. متأسفانه، آن داستان‌ها هیچ وقت منتشر نشد، آن هم به دلیل مسائل محتوایی. مثل تنی پشت و روشده؛ داستانی بود که واقعاً دوستش دارم. یازده سال است که نوشته شده و هنوز نتوانسته‌ام آن را جایی چاپ کنم. در آن داستان تعادل وجود دارد. اگر منتشر می‌شد، زمینه‌ی خوبی بود که به شما نشان دهد چرا من از آن نگاه تجربی و آوانگارد به آداب بی‌قراری رسیده‌ام که تا حدی محافظه‌کارانه است.

شما به این نتیجه رسیدید که اثر هنری باید ساده باشد، ولی ذهن پیچیده‌ای دارید. آدم‌های شما پیچیده‌اند. آدم‌هایی هستند که خیلی با خودشان و با ذهنشان، با اشیا و صداها درگیری دارند. با تاریخ مسئله دارند. آیا به نظر شما ساده‌کردن این‌ها از لحاظ مردمی به هویتشان ضربه نمی‌زند؟ مثلاً همین چند وقت پیش رمان اپرای شناور جان بارت را می‌خواندم. فکر می‌کنم اولین رمانی است که نوشته. به‌غایت پیچیده است و به‌غایت خواندنی. ارجاع‌هایی که دارد، آدم‌هایی که می‌آیند، هجو وحشتناکی که دارد رمان را پیچیده کرده، اما در عین حال خواندنی است. البته، برای مخاطب آماتور نیست، مخاطبی می‌خواهد که سنت ادبیات آمریکا را بشناسد  رک بگویم: من بسیار طرفدار مجموعه‌داستان شما بودم. آداب بی‌قراری را هم دوست داشتم. یعنی تو ذوق من نزد. خیلی محکم نوشته شده بود. بسیار فکرشده نوشته بودید، غیر از بخش آخرش که سؤال خواهم کرد. اما به نظر من وقتی فضا و آدم پیچیده داریم، چرا فرم نمی‌تواند پیچیده باشد؟ به نظرم، جامعه‌ی ادبی ایران و فشارهایی که مخاطبین تنبل به‌وجود آورده‌اند باعث شده خیلی از نویسندگان آوانگارد و نویسندگان تجربی ما یک مقدار مماشات کنند. برخوردی بسیار ناجوانمردانه و از سر بی‌دانشی که با آوانگاردها در این سال‌ها شد  به نظر شما این جریان تأثیری نداشته؟

ممکن است این‌طور بوده باشد. جوّی که وجود دارد و برخوردِ به قول شما «ناجوانمردانه» که اصطلاح درستی است. هرچند صفت‌های دیگری هم می‌شود به‌کار برد. فرم پیچیده همان ماجرای همیشگی تطابق فرم و محتواست که بارها مطرح شده. بگذارید خود محتوا فرم را انتخاب کند، با این پیش‌فرض که ما قرار است تجربی برخورد کنیم. قرار است فرم را به‌چالش بکشیم. این قرار از ابتدا وجود دارد؛ یعنی برای یعقوب یادعلی از اول چنین قراری هست، البته نه به هر قیمتی. الآن به این نتیجه رسیده‌ام. قبلاً به هر قیمتی این کار را می‌کردم. این قیمت که می‌گویم یک بحث تکنیکی است؛ یعنی یک بحث در متن داستان، نه حواشی که مثلاً فلان مخاطب چه برخوردی می‌کند. این خیلی مهم نیست. نمونه‌های بسیاری است. شاید از برهان خلف اگر استفاده کنم بهتر بتوانم منظورم را بیان کنم. این‌که از مجموعه‌های یکدست در حیطه‌ی داستان کوتاه یا رمان‌هایی که یک سیر خطی معمولی بی‌اوج‌وفرود و حتی گاه دراماتیک و محتوایی، نتیجه‌ی چندانی حاصل نشده. مخاطب فرهیخته چه می‌خواهد از این کار بگیرد؟ نمونه‌هایش هم قابل گفتن است. اما فکر می‌کنم از آن کارها نتیجه‌ای گرفته نمی‌شود. وقتی من از خواندن یک مجموعه‌داستان به زعم خیلی از دوستان یکدست خسته می‌شوم، چه لزومی دارد اصرار کنم چنین داستان‌هایی بنویسم؟ تلاش می‌کنم داستان‌هایی بنویسم که یکدست نباشند. اتهامی که به من وارد می‌شد و می‌دانم ممکن است باز هم وارد شود این است که داستان‌هایش یکدست نیست. عیبی ندارد. یکدست نباشد. به خاطر تنوعی که در کار هست ممکن است خیلی‌ها جذب شوند. ما با مجموعه‌ی یکدست خطر می‌کنیم. اگر یک مخاطب از اولین داستان ما مشکل پیدا کند، با کل مجموعه مشکل پیدا می‌کند. از این نمونه مجموعه‌ها بسیار زیاد است. فرض کنیم در یک مجموعه‌ی تجربی یا به قول شما آوانگارد وقتی داستان‌ها متفاوت باشند، مخاطب به لحاظ ذهنی این را می‌پذیرد، فکر می‌کند که شاید در داستان بعدی چیزی باشد که در داستان قبلی نبوده است. در رمان دنیایی را می‌سازیم که در این دنیا آدم‌های مختلف هستند، مکان‌های مختلف هستند، روابطی خلق می‌شود که این نوع روابط اگر فقط به لحاظ محتوایی و مضمونی با آن برخورد شود و با یک فرم کلیشه‌ای معمول نه کلاسیک، نزدیک به مدرن هم حتی پیش رود، این فقط در جهت اقناع یک خواننده‌ی معمولی است. به نظرم شاید لازم باشد که بعضی نویسنده‌ها از این حدود فراتر روند. الزامی ندارد که همه این کار را بکنند و یقیناً هم این کار را نخواهند کرد. اما فکر می‌کنم لازم است. باید چنین اتفاقی بیفتد. نمی‌شود گفت که نباید تجربی برخورد کرد. خود من به‌شخصه سعی‌ام بر این است که اثر هنری ناب ساده را که به آن اعتقاد دارم ببینم با تجربه‌گرایی می‌توانم تلفیق کنم یا نه. همین تلفیق یک تجربه است. این‌که به چه سرانجامی می‌رسد؟ آیا می‌شود شرایطی را فراهم کرد که هر دو نوع مخاطب را یا همه‌ی مخاطب‌ها را به نوعی جلب کرد؟ نکته‌ی دیگری که به ذهنم می‌رسد این است که آثار هنری موفق یا ناب، در همه‌ی حیطه‌ها، همه‌ی مخاطب‌ها را جلب کرده است. چه مخاطب خاص، چه مخاطب عام و در واقع باز هم یک روند تجربه‌گرایی را در پیش گرفته‌ام. سعی کردم خودم را در قالب‌های از پیش تعیین‌شده محدود نکنم، نه سنتی، نه مدرن، نه پست‌مدرن و حتی تجربه‌گرایانه.

من با شما موافقم. خود من به عنوان مخاطب همیشه نویسنده‌ای را دوست دارم که کار تجربی بنویسد. حتی اگر در کارش اشتباه داشته باشد، صدا داشته باشد، اتفاق داشته باشد، قصه داشته باشد، ولی از داستانی که هیچ اشکال تکنیکی ندارد و استاندارد و پاستوریزه است متنفرم. شما چنین نویسنده‌ای هستید. بحث مهمی که در آداب بی‌قراری درباره‌ی شما بود عده‌ای بحث می‌کردند که شخصیت یادعلی در پایان رمان آداب بی‌قراری نیمه‌تمام رها می‌شود؛ یعنی نویسنده فکر می‌کند که باید این فضا را جمع کند. یک تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید در پایان رمان دارید که یک مقدار مخاطبان را گیج کرد. سه سال است که این سؤال را دارم: چه اتفاقی در پایان رمان افتاد؟

در ورژن‌های اولیه‌ی این کار اصلاً بخش سومی وجود نداشته است. اگر دقت کنید، در بخش یک زمان‌ها به‌هم می‌ریزد و ما با نوعی آشفتگی ذهنی در شخصیت داستان روبه‌رو هستیم. اما در بخش دوم یک روند کاملاً خطی داریم، بدون هیچ بازگشت به گذشته. این تقابلی که وجود دارد و عامدانه ایجاد شده نکته‌ای دارد که اصل ماجرای رمان همین قضیه بود. من بخش دوم را تمام کردم. کار را به چند نفر دادم که بخوانند. با بازخوردهایی که از این دوستان گرفتم و فاصله‌ای که در حد چند ماه از کار گرفته بودم احساس کردم کار ناقص است. دیدم کار خیلی معمولی و ساده است و به‌دور از باورها و مسائلی است که من سال‌ها بود با آن‌ها درگیر بودم، به‌دور از آن تجربه‌گرایی خودم. نیاز داشت چیزی به آن اضافه شود. من بارها ادامه‌ی کار را نوشتم. شاید حتی ورژنی که به اندازه‌ی حجم دو بخش اول بود به کار اضافه کردم. داستان روند بسیار طولانی پیدا کرد. به جایی رسید که ساختار منسجم کار به‌هم می‌خورد و دوست نداشتم این‌طور شود.

دلم نمی‌خواست از آن محدوده‌ای که برایش طراحی کرده بودم بیرون برود. فکر کردم که باید چه‌کار کنم. با این قضیه خیلی درگیر بودم و در نهایت در پایان ماجرا کمی شیطنت کردم و این‌که شما می‌گویید می‌خواستم کار را جمع کنم شاید درست باشد. البته، جمع‌کردن نه به معنای این‌که مشکلی بود. می‌خواستم خودم را رها کنم و آن ارتباطی که گفتم بین دو نگاه به داستان وجود دارد می‌خواستم تلفیق کنم: نگاه تجربه‌گرایانه و نگاه ساده. تلفیق بین این دو نگاه را می‌خواستم در بخش سوم ایجاد کنم. از طرفی، نوعی عدم قطعیت در کلیت کار ایجاد کنم که در نهایت متوجه نشویم در بخش دوم این اتفاق افتاده یا نیفتاده است. تمام هدفم از بخش سوم این بود و همین بار ذهنی که در بخش دو نمی‌دانیم اتفاق افتاده یا نیفتاده تبدیل به یک دغدغه شود. ممکن است خیلی هم آزاردهنده باشد. خیلی از مخاطب‌هایی که با خودم صحبت می‌کردند واقعاً اذیت شده بودند و دوست داشتند یک جواب خیلی ساده و راحت در پایان بگیرند که این آدم الآن به طرف زنش برمی‌گردد یا دارد به سمت مسیری می‌رود که در جاده‌ها سفر کند و شاید اتفاق‌های جدیدی برایش بیفتد و ضمن این‌که با اضافه‌کردن بخش سوم، تا حدی از واقع‌گرایی دور می‌شود و آن عدم قطعیتی که گفتم نمی‌دانم به کار لطمه زده یا نه.

هنوز آن فاصله‌ای را که باید از این کار بگیرم نگرفته‌ام. به دلیل حواشی‌ای که این کار برایم داشت هنوز نمی‌توانم درباره‌اش بی‌طرفانه قضاوت کنم. لازم است فاصله بگیرم تا از حواشی‌ای که این کار برایم داشته دور شوم. یکی از نکاتی که در آداب بی‌قراری وجود دارد و خودم را هم خیلی اذیت می‌کند این است که آن عدم قطعیتی را که می‌خواستم خوب جا نیفتاده. این عدم قطعیت خیلی‌ها را اذیت کرد، خیلی‌ها را از رمان فراری داد و یک عده را هم جلب کرد. در واقع، هر دو طیف را داشته، ولی آن چیزی که من می‌خواستم اتفاق نیفتاد. چیزی که مخاطب عام را درگیر ماجرا کند و این دغدغه در ذهنش به‌وجود بیاید و این پایان نامعین برایش به یک بازی ذهنی تبدیل شود. حداقل بازخوردهایی که به خود من منتقل شده این‌گونه نبوده است.

ما یک سری نویسندگان آوانگارد تجربه‌گرا داریم که اصولاً همین‌گونه زندگی می‌کنند. مثل جنبش بیت یا نسل بیت یا خود همینگوی که زندگی خاصی داشت یا مثل هنری میلر. عده‌ای دیگر دقیقاً نمونه‌ی برعکسشان هستند. یک زندگی بسیار ساده‌ی خانواده‌دوست دارند، اما فوق‌العاده تکنیکی هستند. من می‌خواهم ببینم تجربه‌ای که شما به عنوان یک نویسنده دارید رسیدن به این نوع نگاه تجربه‌گرا، به‌هم‌ریختن زمان در هم مفهوم مکان، رئالیسم، اشیا، آدم‌ها و  چگونه به این نگاه رسیدید؟ آیا خود شما نوعی مسیر زندگی خاص را در پیش گرفته بودید؟ بعضی‌ها زندگی خاص داشتند  البته، با حادثه‌ای که برای شما اتفاق افتاد، بخشی از این تجربه ناخواسته برایتان به‌وجود آمد و قطعاً تأثیر مهمی در زندگی‌تان گذاشته و خواهد گذاشت، اما با شناختی که من از شما داشتم این بود که یک نویسنده زندگی کارمندی‌اش را دارد، اما داستان‌هایی را می‌نویسد که برای نسل ما و بچه‌های ما بسیار نو است و بسیار می‌شود درباره‌اش صحبت کرد. این فرآیند چطور در زندگی شخصی شما به‌وجود آمد؟ آیا زندگی عجیب‌وغریبی داشتید؟ یا نه مثل براتیگان یا بارتلمی زندگی متفاوت داشتید؟

با این بحث باید از دو جنبه برخورد کنم: یکی این‌که نه، من زندگی بسیار ساده‌ای داشتم. زندگی فیزیکی و عینی من به‌ظاهر بسیار معمولی بود. تمام اتفاقات در ذهنم می‌افتاده و شاید اتفاقی باشد که به خاطر روزگاری که ما در آن زندگی می‌کنیم و شاید موانعی که اجازه‌ی بروز برخی از دغدغه‌های ذهنی آدم‌ها را نمی‌دهد بعضی‌ها را وادار می‌کند این دغدغه‌ها را جاهایی مرتکب شوند ــ دقیقاً کلمه‌ی «مرتکب» را به‌کار می‌برم به دلیل باری که دارد ــ جاهایی مرتکب شود که هزینه‌ی کم‌تری برایش دارد یا تصور می‌شود که هزینه‌ی کم‌تری داشته باشد.

من نوعی آنارشیسم ذهنی‌ای که همراه با یک نظم پنهان درونی است بسیار دوست دارم و همیشه دلم می‌خواست این‌طور زندگی می‌کردم. گرچه گفتم که موانع اجتماعی و شرایطی که آدم دارد و تاریخ و جغرافیای آدم اجازه‌ی این مسائل را نمی‌دهد. تحلیل‌های جامعه‌شناسی را بسیار در این حیطه دخیل می‌دانم. رفتاری که داستان‌نویس به لحاظ شکلی و بعد محتوایی با داستانش می‌کند ارتباط بسیاری با شخصیتی دارد که در طول سال‌ها شکل گرفته و آن شخصیت ارتباط پیدا می‌کند به تاریخ و جغرافیایی که در آن زندگی می‌کند. این یک جنبه‌ی ماجراست، جنبه‌ی دیگرش آشنایی تصادفی من با بهرام صادقی بود که این آشنایی برایم در سن شانزده یا هفده‌سالگی اتفاق افتاد و به‌شدت داستان‌های صادقی مرا تکان داد. تکان‌دهنده‌بودن این داستان‌ها به لحاظ فرمشان: دغدغه‌ی فرم و تکنیک. به‌جرئت می‌گویم: تنها مجموعه‌داستان در هشتاد سال گذشته‌ی ادبیات داستانی ماست که تقریباً اکثر قریب‌به‌اتفاق داستان‌هایش از لحاظ شکلی با هم تفاوت دارند. در هر داستان، با یک اتفاق جدید رو‌به‌رو می‌شویم. در تمام بیست و چند داستانی که وجود دارد، هر کدام از این داستان‌ها برای من یک تجربه‌ی جدید بود و نوعی رودررویی تازه با دنیای داستان. برای یک جوان که تشنه‌ی تکنیک است، تشنه‌ی دانستن این است که چطور داستان بنویسد. کم‌کم ناخودآگاه من با آن شکل گرفت. این نحوه‌ی رودررویی با داستان‌های بهرام صادقی مرا شکل داد. بعد از آن داستان‌های گلشیری و دیگرانی که به صورت محدودتر و معدودتر این کار را کردند. حکایت تجربه‌گرایی من این‌گونه شروع شد.

نکته‌ی قابل توجه دیگری که درباره‌ی داستان‌های شما وجود دارد این است که داستان‌های شما معمولاً فضاهای خالی زیاد دارد؛ مثلاً در آداب بی‌قراری رابطه‌ی آدم‌های شما ــ چه آدم‌ها چه شخصیت اول ــ با جهان بیرون جالب است. اصلاً علاقه‌ای به شکل‌گرفتن این رابطه وجود ندارد. جهان را طوری تعریف می‌کند که جعل و صدق و کذبش اصلاً مشخص نیست. یک تأمل در این قضیه وجود دارد: آدم شما در آداب بی‌قراری معمولاً به چیزی دل‌بسته نمی‌شود. اصولاً چیزی برایش جدی نیست. ممکن است درباره‌اش حرف بزند؛ مثلاً از چیزهایی که خوشش نمی‌آید یا مشکلاتی که با زنش دارد. اصولاً می‌توان گفت که آدم شما مجرد ــ به مفهوم فلسفی‌اش ــ زندگی می‌کند و این ترسناک است. برای این آدم هیچ چیز اهمیت ندارد. می‌توان گفت سیمای نجیب یک آنارشیست را دارد. سیمای خوشی از آنارشیستی که آکت ایرانی هم به آن صورت ندارد. این چیست؟ از کجا آمده؟ چطور تحلیل می‌شود؟ این آدمی که نه جهان بیرون برایش مهم است و در عین حال ساختار بسیار عجیبی در ذهنش وجود دارد و به آن صورت هم عمل‌گرا نیست بزند همه چیز را خراب کند. آیا این به شرایط تاریخی برمی‌گردد؟ آیا نوعی جنس خاص انسان ایرانی است که معلق مانده؟

شاید این آدم نمونه‌ای از یک قشر خاصی از آدم‌های امروز ما باشد، آدم‌هایی که در یک بی‌عملی گرفتار شده‌اند. در شرایطی گرفتار شده‌اند که تخته‌بند ذهنشان هستند نه تنشان. کامران خسروی آدمی است که به آخر رسیده. هیچ چیز برایش جذابیت ندارد. چیزی نیست که توجهش را جلب کند. تنها نکته‌ای که توجهش را جلب می‌کند تا آخر رمان با او هست. بعد از این‌که از این کار فاصله گرفتم احساس کردم نتوانسته‌ام آن چیزی که در ذهنم بوده دقیق و کامل و خوب پرداخت کنم. کامران خسروی‌ای که در ذهن من بود خیلی جامع‌تر از این آدمی بود که الآن در آداب بی‌قراری هست. حتی من یک بازخوردی شنیدم از یکی از دوستان: این آدم با زنش مسئله دارد. چرا طلاقش نمی‌دهد و مسائلش را حل نمی‌کند؟ برای من شنیدن این ایده هولناک بود. چرا این اتفاق افتاد؟ یا من نتوانسته‌ام آن چیزی که می‌خواستم بیان کنم که تا حدی درست است یا این‌که مسئله‌ی دیگری است. کامران خسروی با همه چیز مسئله دارد: نمونه‌ی آدم‌هایی که من در اطرافم زیاد دیده‌ام. این‌که ریشه‌ی این آدم‌ها از کجا می‌آید بحث بسیار مفصلی است و به جامعه‌شناسی و روان‌شناسی و حتی به حیطه‌ی فرهنگ و سیاست ربط پیدا می‌کند. فقط من در همین حد می‌توانم بگویم که آدم‌هایی از این دست در قشر متوسط ما زیادند. اما در نهایت کامران خسروی دست به عمل می‌زند. این آدم تمام شده، اما هم‌چنان امیدوار است. این امیدواری شاید آخرین امیدش باشد؛ یعنی این‌که راهی به ذهنش می‌رسد که شاید من بتوانم این روند یکنواخت معمولی بی‌جذابیت خردکننده را، که یک مرگ مدام است، تغییر دهم و شاید وارد یک فضای تازه‌تر شوم.

یعنی به جاده بزند؟

نه. یکی از دوستان تعبیر خوبی به‌کار برد: «خودکشی به هزینه‌ی دیگری». در واقع، این خودکشی به هزینه‌ی دیگری باعث می‌شود یک هویت جدید پیدا کند. این هم یک تجربه است. کامران خسروی دارد در زندگی شخصی‌اش تجربه می‌کند. فضای جدید، آدم‌های جدید، تا جایی که برایش امکان دارد و مقدور است در حیطه‌ی فردی ذهنی اجتماعی. بریدن کامل از گذشته‌ی خود. بخش دوم آداب بی‌قراری حتی یک فلاش‌بک ندارد. یک بازگشت به گذشته ندارد. حتی یک شکست زمانی ندارد. همه چیز در زمان حال می‌گذرد. فکر می‌کنم حتی زمان روایت و فعل‌ها اگر در زمان حال می‌بود بیش‌تر به این مقصود کمک می‌کرد. در پایان بخش دوم قضاوت نمی‌کنم که کامران خسروی به چه نتیجه‌ای می‌رسد، اما به هر حال آدم بی‌عملی نیست. حداقل مرتکب یک عمل می‌شود و شاید بشود گفت رمان امید است، رمانی که از نیستی شروع می‌شود، از یک تلاشی از یک انهدام، از یک درون منهدم‌شده شروع می‌شود و مدام سعی می‌کند سروسامان و شکل بدهد به آن، به آن درون منهدم‌شده و غیرمنسجم.

بافت زبانی فصل یک که بحث شد، آن آشفتگی زبانی و رفتوبرگشت‌های پی‌در‌پی، آیا دارد خودش را دوره می‌کند؟

به نوعی بله، هم خودش را دوره می‌کند و هم این‌که ناخودآگاه ذهنیتش با خیلی مسائل درگیر است. وقتی که حتی می‌خواهد در فصل یک آن سنگ را دور بیندازد، سنگی که خاطره‌ی نوستالژیک و اسطوره‌ای به تعبیر خودش دارد طبیعتاً ذهنش به جایی می‌رود که این اتفاق‌ها افتاده است. این شکست زمانی به خاطر ذهنیت آشفته‌ی خود کامران خسروی بود. این نکته بسیار ساده است. آن عدم شکست زمانی در بخش دوم باز به این خاطر است که این آدم می‌خواهد از گذشته و از هر چیزی که او را به یاد گذشته‌اش می‌اندازد فرار کند. برای همین، اجازه نمی‌دهد که این اتفاق بیفتد و مدام در لحظه‌ی حال باشد و با دنیایی که فعلاً و اکنونش است برخورد کند.

شما یک نوع خشونت در داستانتان دارید که من اسمش را خشونت بدون خون‌ریزی می‌گذارم. آدم‌های شما حرکات یا اعمالی می‌سازند که آکت بیرونی خاصی ندارند که مثلاً چاقویی کشیده شود، جنازه‌هایی دیده شود، سری بشکند  کلاً مفهوم فیزیکی و عینی خشونت ندارید. اما در نهایت به نوعی خشونت فاقد خون‌ریزی و زد و خورد می‌انجامد. چرا این همه خشونت؟

خشونت از چه نظر و به چه معنا؟

آدم شما به نوعی لج می‌کند. گاهی اوقات هم سادیسم دارد؛ مثلاً وقتی می‌خواهد سنگ بیندازد، سنگ را نگه می‌دارد و خاطره را مرور می‌کند. این موضوع خواننده را عذاب می‌دهد. چه روندی وجود دارد؟ چرا این عذاب به‌وجود می‌آید؟ چرا شخصیت داستان دوست دارد خود را عذاب دهد؟

نمی‌دانم. شاید این شخصیت عذاب می‌کشد. این‌که شکل مازوخیستی دارد یا سادیستی دارد در واقع قصد آزاردادن کسی را ندارد؛ چون خودش از شرایطی که درگیرش است آزار می‌بیند، شرایطی که دورش چنبر زده. او فقط دوست دارد از این شرایط خارج شود. در این روند، گاهی دست به خشونت به تعبیر شما می‌زند. من به کار به این شکل نگاه نکرده‌ام.

با خواندن آداب بی‌قراری درمی‌یابیم که شخصیت‌ها یک جاهایی که ما منتظریم اعمال روزمره‌ی خودشان را انجام دهند  تعبیر دیگری می‌شود به‌کار برد. آدم‌هایم خیلی زندگی را سخت می‌گیرند؛ یعنی کاری را که خیلی راحت‌تر شاید بتوانند انجام دهند پیچیده‌اش می‌کنند. این یکی از ویژگی‌های مهم کار است. نمی‌گویم اگر این‌طور نبود بهتر بود یا بدتر بود. این یک ویژگی است که در واقع عذاب می‌دهند تا کاری را انجام دهند یا انجام ندهند. خیلی کند هستند. فرآیند رفتار و حرکت ذهنی‌شان به سمت حرکت عینی افتی طولانی را طی می‌کند، حتی گاهی از لحاظ حجم نوشتاری.

این نکته‌ای است که خودم حسی آن را متوجه شده بودم، اما تا به حال به این شکل واضح و روشن کسی برایم توضیح نداده بود. باید روی این قضیه فکر کنم. نکته‌ی جالبی بود. امیدوارم این نکته در کارهای دیگرم به‌دردم بخورد … بعضی اوقات خیلی از ماجراها غریزی اتفاق می‌افتد. بعضی وقت‌ها هیچ طرحی برای کارهایم ندارم و نمی‌دانم دقیقاً چه اتفاقی قرار است بیفتد. اما راجع به این نکته‌ای که شما گفتید فکر می‌کنم و تحلیل می‌کنم و دوباره مرور می‌کنم.

تجربه‌های اخیرتان در عوض‌شدن نگاه داستانتان تأثیر خواهد داشت؟

یقیناً. تجربه‌هایی که اخیراً برایم اتفاق افتاده و بسیار سنگین بوده و بابت آن‌ها هزینه‌های خیلی سنگینی پرداخت کردم یقیناً تأثیر می‌گذارد. این‌که چه تأثیراتی می‌گذارد نمی‌دانم، اما چون من بعد از این اتفاقات زندگی‌ام ناخواسته دگرگون شد، هزینه‌های سنگینی هم به لحاظ شخصی هم ذهنی هم خانوادگی و هم اجتماعی پرداخت کردم و هنوز هم دارم بخشی از این هزینه‌ها را می‌پردازم و ادامه دارد. چون خودم آدم امیدواری هستم در نهایت اوضاع اسفباری که ممکن است درگیرش باشم، همیشه دلم می‌خواهد جنبه‌های مثبت را نگاه کنم. امیدوارم وضعیت به شکلی ادامه پیدا کند که به جنبه‌های مثبت فقط فکر کنم و آن جنبه‌های مثبت فقط برایم برجسته شود و جنبه‌های منفی آرام‌آرام از بین برود. واقعاً امیدوارم که شرایط به شکلی پیش رود که آن جنبه‌های منفی مرا تحت تأثیر خودش قرار ندهد که وادار به یک سری کارها نشوم. امیدوارم.

یک پاسخ به “تجربه‌ی آوانگارد بودن”

  1. سارا گفت:

    گفتگوی خوبی بود. جالب اینکه نویسنده بسیاری از نگاه هایش را تغییر داده در این ده سال.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما