واکاوی مؤلفه‌های رمان پلیسی در آداب دنیا

چرا آداب دنیا یک رمان پلیسی است؟

حنانه سلطانی

معمایی حول یک جنایت

وجه اشتراک تمامی قالب‌های مختلف ژانری را می‌توان حرکت از نقطه‌ی شروعِ باثبات A به نقطه‌ی پایانی باثبات B و تفاوت آن‌ها را در خط سیری که این دو نقطه را به هم وصل می‌کند دانست. در واقع، تقابلی مرکزی ثبات نقطه‌ی ابتدای داستان را به‌هم می‌زند و نوع این تقابل در ژانرهای مختلف متفاوت است. مهم‌ترین تقابل در ژانر جنایی نظم/ بی‌نظمی و قانون/ آشفتگی است. موقعیت A به خاطر اعمال خشونت به‌هم می‌ریزد و در ادامه‌ی مسیر روایی، با اعمال خشونت از طرف مقابل، نظم جدید برقرار می‌شود.[۱] با این تعریف، در آداب دنیا نظم اول را گم‌وگورشدن نوید به‌هم می‌ریزد و نظم پایانی را حضور رامین در دنیا و کشف‌شدن ماجرا برقرار می‌کند.

اگر بخواهیم نشانه‌های داستان‌های پلیسی را از آداب دنیا استخراج کنیم، باید تأکید کنیم بر این‌که آداب دنیا مشخصه‌های اصلی داستان‌های پلیسی شامل

  • معمایی حول یک جنایت (گم‌وگورشدن نوید)
  • دایره‌ای بسته از مظنونان (ساکنان «دنیا»)
  • آشکارسازی تدریجی گذشته‌ی پنهان (پیداشدن دفترچه که البته خیلی هم تدریجی نبود)

را در خود دارد.[۲]

شخصیت‌پردازی نوید (که همه می‌گویند قبلاً هم پیش آمده چند روزی خودش را گم‌وگور کند) و بی‌خیالی اهالی «دنیا»، که بر اساس همین ویژگی شخصیتی نوید گم‌شدن او را جدی نمی‌گیرند، باعث شده است مشخصه‌ی نخست، یعنی معمای حول جنایت، خیلی دیر در آداب دنیا شکل بگیرد (بعد از پیداشدن جسد نوید) و این باعث شده با مقدمه‌ای طولانی در رمان روبه‌رو شویم. از طرفی، پیداشدن ناگهانی و اتفاقی دفترچه در انتهای رمان باعث شده تا مشخصه‌ی سوم، یعنی آشکارسازی تدریجی گذشته‌ی پنهان، هم خیلی تدریجی نباشد. با این توضیحات، علی‌رغم این‌که آداب دنیا هر سه مشخصه‌ی اصلی داستان پلیسی را دارد، نتوانسته توازن درستی میان این مشخصه‌ها برقرار کند. به عبارت دیگر، اگر هر روایت جنایی را دو پاره در نظر بگیریم که یک پاره‌اش داستان جنایت و یک پاره‌اش تحقیق درباره‌ی جنایت است، پیداشدن ناگهانی و اتفاقی دفترچه در یک‌سوم انتهایی رمان باعث شده بین پاره‌ی جنایت و پاره‌ی تحقیق (جست‌وجوهای رامین) ارتباط ارگانیکی برقرار نشود. از طرف دیگر، در آداب دنیا با مقدمه‌ای طولانی در ابتدا و آشکارسازی ناگهانی در انتها مواجهیم که در این آشکارسازی ناگهانی با فضایی تازه در روایت (یادداشت‌های نوید) و حجم انبوهی از اطلاعات برخورد می‌کنیم.

تراژدی انتقام

نمونه‌ای دیگر از دسته‌بندی مشخصه‌های داستان‌های پلیسی حول محور مفهوم مجازات شکل می‌گیرد و در چهار گام تحت عنوان «تراژدی انتقام» مطرح می‌شود:

  • گام اول «تشریح» وقایع در تراژدی انتقام یا تحقیق در رمان جنایی است که منجر به شکل‌گیری موقعیتی می‌شود که نیازمند خون‌خواهی است.
  • گام دوم «انتظار» است که در آن انتقام‌گیرنده نقشه‌ی انتقام را می‌کشد یا کارآگاه اطلاعات مقدماتی جنایت را به‌دست می‌آورد.
  • گام سوم «مواجهه» بین انتقام‌گیرنده و قربانی است که با «اجرای ناتمام» نقشه‌ی انتقام‌گیرنده دنبال می‌شود یا اغلب با تحقیق کارآگاه در رمان جنایی، فرد شریر موقتاً آن را خنثی می‌کند.
  • گام چهارم «تکمیل عمل انتقام» است یا در مورد داستان جنایی موفقیت نهایی کارآگاه سپردن فرد شریر به دست عدالت است.

این چهار گام در دو سطح در آداب دنیا جریان دارد: یکی در انتقام نوید از اردوان و دیگری در جست‌وجوی کارآگاه (رامین) و پروا. در واقع، نوید با پیداکردن اردوان و تعقیبش تراژدی انتقام را در داستان طرح می‌ریزد و منجر به شکل‌گیری موقعیتی می‌شود که نیازمند خون‌خواهی است، خون‌خواهی پدری که با شکنجه‌های اردوان در زندانِ ساواک کشته شده. در سطحی دیگر، بعد از کشته‌شدن نوید، پای رامین به عنوان کارآگاه به ماجرا باز می‌شود و هر چهار مرحله از تراژدی انتقام را طی می‌کند: تحقیق، یافتن اطلاعات مقدماتی، اجرای ناتمام و حضور فرد شریری که به طور موقت همه چیز را خنثی می‌کند (اردوان، بعد از فاش‌کردن ماجرای اخراج رامین از آگاهی، قصد دارد رامین و پروا را از «دنیا» بیرون کند) و در انتها موفقیت نهایی و دستگیری اردوان.

سرنخ‌ها و استخوان‌هایی در گنجه‌های خانوادگی

اغلب روایات جنایی رازی از «گذشته‌ی واقعه» یا «خواستی متضاد با اصول اخلاقی و موقعیت خانه یا خانواده» را در خود دارند. آگاهی از این راز، هم در نوع ادبی جنایی و هم در نوع ادبی گوتیک، کلید درک وقایع ظاهراً غیرعقلانی و توضیح‌ناپذیر در زمان حال است و این تمایل به تبدیل امر نامفهوم به امر فهمیدنی را می‌توان مشخصه‌ی اصلی در هر دو ژانر دانست. شخصیت‌ها با پنهان‌کردن رازهاشان در گذشته از خودشان در زمان حال محافظت می‌کنند و نکته‌ی مهم در داستان گوتیک و جنایی این است که «استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌جهند شبح ترسناک ازهم‌گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنند».[۳] در آداب دنیا، رامین به سراغ همه‌ی آدم‌های «دنیا» می‌رود و به عنوان متهم با همه به گفت‌وگو می‌نشیند، اما حاصل این گفت‌وگوها نه دست خواننده را می‌گیرد و نه رامین را. آن سؤال مشترکی که رامین به سبک‌وسیاق همه‌ی کارآگاه‌ها درباره‌ی شب وقوع حادثه و گم‌شدن نوید از اهالی «دنیا» می‌کند به کجا می‌رسد؟ هیچ کدام سرنخی برای کشف معما به‌دست نمی‌دهند. سرنخی هم اگر به‌دست می‌آید، مثل دعوای ضمیر با نوید یا پولی که دکتر به حساب نوید ریخته است،‌ آدرس‌های غلطی است برای مظنون‌شدن به ضمیر یا دکتر که در پایان هم هیچ گونه ارتباط ساختاری‌ای با حادثه‌ی مرکزی برقرار نمی‌کند. اهالی «دنیا» هر کدام رازی دارند برای خودشان، اما مشکل این‌جاست که این رازها هیچ کدام در امتداد راز اصلی رمان و جنایت قرار نمی‌گیرند، مثل منطقه‌ی ممنوعه‌ی آذر که آن‌قدر در جهان رمان بی‌کارکرد و پرت است که بهترین تعریف از آن را خود رامین ارائه می‌دهد: «بنایی با سه ستونِ بی‌معنی و سقفی که نقاشی شله‌قلمکاری است مثل ستون‌ها».

در سایه‌ی این عدم انسجام ساختاری است که به‌نظر می‌رسد برزنت زرد آذر، سوءظن رامین به ضمیر، مطرح‌شدن نام دکتر، زمانی که ستوان سعیدی از ساواکی‌بودن یکی از اهالی «دنیا» به رامین می‌گوید و مواردی از این دست برای ردگم‌کنی و القای تعلیق مصنوعی به رمان نوشته شده‌اند و خرده‌پیرنگ‌هایی مثل زندگی خانوادگی ضمیر و ماجراهای نوشین و دکتر با انگیزه‌ی افزایش حجم رمان. این حاشیه‌روی‌ها البته از جمله تکنیک‌های اولیه‌ای است که نویسندگان رمان‌های پلیسی عصر طلایی[۴] برای افزایش حجم داستان و تبدیل آن به رمان به‌کار می‌گرفتند، تا آن‌جا که مثلاً در وسط رمان، تحقیقات متوقف می‌شد و قهرمانان کتاب برای گذراندن تعطیلات به اروپا می‌رفتند!

کارآگاه و فم فتال

کارآگاهی که ویژگی اصلی‌اش خطاناپذیری است فقط در داستان‌های دهه‌ی بیست دیده می‌شود و بعد از آن، نویسندگان عصر طلایی نگاهی طنزآمیز به چهره‌ی کارآگاه نابغه‌ی داستانِ آغاز قرن دارند. در این دوره، شکست در حل معما بخشی از شخصیت کارآگاه در این داستان‌های پلیسی است. در آداب دنیا، رامین پس از چندین و چند بار گفت‌وگو با تمام اهالی «دنیا» در حل معما به بیراهه می‌رود و سروان سعیدی است که بعد از او کلید معما را پیدا می‌کند و اردوان را دستگیر می‌کند. از طرفی، جدال بین کارآگاه خصوصی و پلیس، که از عناصر مشترک این‌گونه داستان‌هاست، در آداب دنیا نیز وجود دارد. رامین، با اخراجش از آگاهی، تبدیل می‌شود به شخصیتی شبیه کارآگاه‌های خصوصی داستان‌های پلیسی، و سعیدی پلیسی است که سپرده‌شدن پرونده‌ی قتلِ نوید به او جدالی میان او و رامین برای حل معما را شکل می‌دهد.

از سوی دیگر، شخصیت پروا و حضورش در کنار رامین را باید در جهت تکمیل زوج جست‌وجوگرِ ناهمخوانِ این‌گونه داستان‌ها دانست. کارآگاهی که مطابق همیشه در زندگی خانوادگی‌اش مشکل دارد با اغوای زنی به دنیایی نامتعارف با قواعدی جدید و ناآشنا (فضاسازی «دنیا» کاملاً در جهت ساخت این دنیای نامتعارف پرداخت شده) وارد می‌شود. اگرچه به‌نظر می‌رسد تلاش نویسنده در این جهت بوده که پروا به زن اغواگر فیلم‌های ژانر نوآر نزدیک شود، وقتی طرح و توطئه‌ی رمان لنگ بزند، نه پروا آن‌قدرها خطرناک و جذاب جلوه می‌کند و نه رامین در فریب و مهلکه‌ای جدی گرفتار می‌شود.[۵]

کنش‌ها و شرح صحنه

با گذر از داستان کوتاه پلیسی و شکل‌گیری رمان، نویسندگان عصر طلایی هم‌زمان به این نتیجه رسیدند که فرمی که خلق می‌کنند شباهت زیادی به نمایش‌نامه دارد.[۶] در واقع، رمان پلیسی، با وجود شخصیت‌های متعددی که تحت تأثیر فاجعه‌ای واحد در مکان و صحنه‌ای محدودند، به نمایش‌نامه بسیار نزدیک است. از طرفی، در رمان‌های پلیسی هر چه نداشته باشیم حرف زیاد داریم. دیالوگ عنصر اصلی این رمان‌هاست و از این نظر هم شباهت زیادی به نمایش‌نامه دارند. آداب دنیا به این ویژگی رمان‌های پلیسی هم وفادار می‌ماند. استفاده از مکان و صحنه‌ای محدود (دنیا)، شرحِ وسواس‌گونه‌ی جزئیات صحنه و استفاده‌ی افراط‌گونه از دیالوگْ آداب دنیا را هم به فرم نمایش‌نامه نزدیک کرده است، تا آن‌جا که در اغلب صفحات آداب دنیا یا با دیالوگ مواجهیم یا شرح پرجزئیات کنش‌ها مثل «ضمیر پاتیل را گذاشت روی اُپن و قابلمه‌ای از توی کابینت برداشت» یا «اردوان لیوان شیر را نیم‌خورده گذاشت کنار سماور».

مؤخره

علی‌رغم تأکید نویسنده بر این‌که آداب دنیا رمانی پلیسی نیست و تنها از بعضی از المان‌های پلیسی در آن استفاده شده[۷]، با استناد به ویژگی‌های ژانری رمان پلیسی، که به مهم‌ترین آن‌ها در این نقد اشاره شد، آداب دنیا اتفاقاً رمانی پلیسی است که مهم‌ترین المان‌های رمان‌های پلیسی در آن به شکل وسواس‌گونه‌ای به‌کار گرفته شده، اما وقتی طرح و توطئه‌ی کارآمدی شکل نگرفته، وقتی ارتباط ارگانیکی بین شخصیت‌ها با یکدیگر و با جغرافیا برقرار نمی‌شود، وقتی در انتها قرار است دفترچه‌ی کوچک نوید، دفترچه‌ای که به شکلی کاملاً تصادفی از درزهای یک غار کشف شده، معمای جنایت را حل کند، وقتی حجم عظیمی از اطلاعات بی‌ربط با حادثه‌ی مرکزی در رمان وجود دارد که در پایان رها می‌شود، وقتی هنوز این تصور وجود دارد که داستان پلیسی برای همه‌فهم‌بودنش باید سخت‌گیری به زبان و فرم را فراموش کند، وقتی استفاده از کلماتِ ناهماهنگ با نثرِ رمان، تغییرات ناگهانی در زاویه‌ی دید و شرح بی‌ظرافت صحنه‌ها مهم‌ترین ویژگی‌های زبانی آداب دنیا باشند، ساختمانی که رمان با استفاده از این خشت‌ها بنا نهاده بر آب است.


[۱] حسن حسینی در گفت‌وگو با علیرضا محمودی (۱۳۹۲). «شب‌های روشن»، ماهنامه‌ی سینمایی بیست‌وچهار، ش ۱۹، ص ۴۴٫

[۲] جان اسکگز (۱۳۹۰). «روایات جنایی اولیه»، فصل‌نامه‌ی فارابی، ترجمه‌ی مسیح نوروزی، دوره‌ی ۱۷، ش ۳٫

[۳] همان، ص ۱۴٫

[۴] از تحولات داستان پلیسی بین دو جنگ جهانی و به‌ویژه از اواسط دهه‌ی بیست تا پایان دهه‌ی سی با تعبیر «عصر طلایی داستان پلیسی» یاد می‌شود.

[۵] پیرنگ نوآر شامل نسخه‌های مختلف از مضمون ثابت مردی است که با فریب و اشتباه، توسط زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی ــ اغلب قتل ــ کشانده می‌شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می‌شود.

۶ لروی لدپنک (۱۳۹۰). «عصر طلایی داستان پلیسی»، فصل‌نامه‌ی فارابی، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان، دوره‌ی ۱۷، ش ۳٫

[۷] یعقوب یادعلی در گفت‌وگو با علیرضا غلامی (۱۳۹۵). «به آینده‌ی ادبیاتمان خوش‌بینم»، ماهنامه‌ی تجربه، ش ۴۴، ص ۴۴٫

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما