در رؤیای بابل چگونه چشم‌انداز هاردبویلد را تغییر می‌دهد؟

یک پارودی

لری ای. گریمز / تلخیص و ترجمه: مریم کریمی

Modern Fiction Studies

پاییز ۱۹۸۳

در طول دهه‌ی گذشته، صنعت کوچکی به‌وجود آمده است که از داستان‌های کارآگاهی آمریکایی هاردبویلد به عنوان مواد خام استفاده می‌کند. از این قاعده و ساختار جاافتاده هم در ساختن فیلم‌ها و هم در نوشتن داستان‌ها بهره برده‌اند. می‌توان به طور مختصر به فهرستی اشاره کرد که شامل فیلم‌های موفقی چون محله‌ی چینی‌ها،آخرین نمایش ،بازی شنیع ، دوباره بنواز، سام و با مرگ کشتن می‌شود. همت، نوشته‌ی جو گورس، کتاب‌های شراب موسی، نوشته‌ی راجر سیمون، رمان‌های Le Vine، نوشته‌ی اندرو برگمن و مردی با چهره بوگارت، نوشته‌ی فنندی، هم انواع گوناگونی از رمان‌های کارآگاهی محبوب‌اند که با این قاعده نوشته شده‌اند ــ جدی، سرخوشانه، کمدی و نوستالژیک.

در واقع، در سال‌های گذشته، تمایل به این قاعده به دنیای داستان‌های جدی‌تر هم راه پیدا کرده است. هدف مقاله‌ی حاضر آزمودن تأثیر این «راه‌پیداکردن» بر ساختار و قاعده‌ای است که از آن صحبت شد. برای رسیدن به این هدف، چشم‌انداز جدیدِ این دستور را در رمان‌هایی بررسی می‌کنیم که نویسندگان مشهور رمان‌های غیرکارآگاهی آن‌ها را نوشته‌اند و یکی از آن‌ها در رؤیای بابل ریچارد براتیگان خواهد بود.

عمداً می‌گویم «تغییر چشم‌انداز» و نمی‌گویم «بازبینی»؛ چراکه در آن حوالی چیزی بسیار بنیانی‌تر از بازبینی برای رمان‌ها اتفاق افتاد. پیداکردن ارتباط این دست کارها با قاعده‌ی رمان‌های هاردبویلد پیچیده است. این رمان‌ها نوادگان مدرسه‌ی همت و چندلر نیستند، بلکه به‌نظر می‌رسد آن‌ها در ذهن‌هایی پرورش یافته‌اند که پر از نوشته‌های فروید، کافکا، جویس، ناباکوف و در مورد براتیگان هشیش الجزایری است! آن‌ها رشدیافته‌تر از کودکانی نوپا بودند که به خانواده‌‌ی مارلو، اسپید و آرچر آورده شدند و به قاعده‌ی آن‌ها درآمدند. با وجود این، نویسندگان این دست رمان‌ها آن‌ها را برای ما به عنوان عضوی از خانواده‌ی هاردبویلدها ارائه دادند، با برچسبی که رویشان نوشته بودند: «پسرخوانده».

پیش از در رؤیای بابل، براتیگان به عنوان یک تازه‌وارد به این جریان تغییر چشم‌انداز ساختار، با رمانس تاریخی (سقط‌جنین)، رمان گوتیگ و وسترن (هیولای هاوکلاین) و داستان رازآلود (ویلارد و جایزه‌های بولینگش) کلنجار رفته بود و مانند کارهای پیشین او، در رؤیای بابل ادای دینی طنزآلود نسبت به نسخه‌ی اصلی این ساختار است.

نوشته‌های براتیگان همیشه قبل از پیش‌رفتن می‌توانند با مخاطب رابطه برقرار کنند. در رؤیای بابل همان‌طور آغاز می‌شود که همه‌ی رمان‌های هاردبویلد خوب باید آغاز شوند ــ با کارآگاه خصوصی‌ای که در دوران رکود مالی و شغلی‌اش است. یک خبر خوب و یک خبر بد؟ شوخی این روایت دایره‌ای اول‌شخص را شروع می‌کند. خبر خوب: در روز دوم ژانویه‌ی ۱۹۴۲، سی. کارد، که یک کارآگاه خصوصی است، برای خدمت وظیفه نامناسب تشخیص داده شده است. خبر بد: او سفارشی گرفته است که برای آن به اسلحه نیاز دارد، اما موجودی تیرهایش تازه ته کشیده. پولش هم تازه تمام شده و نزدیک است بی‌سرپناه شود. کرایه‌ی خانه را نپرداخته و این اواخر مجبور شده ماشینش را بفروشد و منشی‌اش را اخراج کند. آن‌طور که کارد می‌گوید (او معمولاً از تشبیه‌های اغراق‌شده‌ی رمان‌های هاردبویلد استفاده می‌کند):

«من مانده بودم و هفت‌تیری که تیر نداشت و هیچ پولی برای خرید گلوله نداشتم، هیچ پولی توی حسابم نبود و هیچ چیزی نداشتم که گرو بگذارم».

«در آلونک محقرم در خیابان لونورث در سانفرانسیسکو نشسته بودم و داشتم به این اوضاع فکر می‌کردم که یکهو گرسنگی مثل جو لوئیس به جان معده‌ام افتاد. سه تا هوک اساسی روانه‌ی دل و ‌روده‌ام کرده بود و داشتم خود را به یخچال می‌رساندم».

مشکلات کارد به طور مشخص بدتر نمی‌شود، اما تشبیهاتش بدتر می‌شود. د‌ر ‌حالی که کارد از دادسرا تا پزشک قانونی برای پیداکردن گلوله‌های مجانی که بتواند هفت‌تیرش را با آن پر کند سرگردان است، مجبوریم با این تشبیهات کنار بیاییم. در ۱۱۴ صفحه‌ی اول رمان، که بیش‌تر از نصف آن است، تنها چیزی که نویسنده بهمان می‌دهد تا بتوانیم بقیه‌ی ماجرا را دنبال کنیم جست‌و‌جوی او برای گلوله و گردش آرام عقربه‌های ساعت به طرف زمان قراری از پیش تعیین‌شده (و صحبت‌کردن از گرسنگی) است و البته، بابل.

کارد نه تنها یک کارآگاه، که یک رؤیاپرداز است. ضربه‌ی یک توپ بیس‌بال به سرش، که خاتمه‌دهنده به تلاشش برای پیوستن به لیگ بود، آغازگر سفر ذهنی ناگهانی کارد به بابل باستانی است، سفری که موضوع اصلی‌اش کارد است. آن‌جا، کارد یک قهرمان بیس‌بال به نام سامسون راث است. آن‌جا او نویسنده‌ی سریالی است که تبهکاری به نام دکتر عبدل فورسایت و کارآگاهی به نام ایس استگ در آن بازی می‌کنند. بعدتر، در داستان کلاسیکی به نام اسمیت اسمیت در جدال با سایه‌های روبوتی، نام ایس با اسمیت اسمیت جایگزین می‌شود.

در همین حین، در سانفرانسیسکو، درگیری بیش‌تر می‌شود و در نیمه‌ی رمان، داستان ابزوردتر و مرگبارتر می‌شود. کارد مشتری‌اش را می‌بیند، یک زن ریزنقش بلوند که حریصانه آبجو می‌نوشد و هیچ گاه دستشویی نمی‌رود. او به کارد هزار دلار پیشنهاد می‌دهد تا جسد یک فاحشه را از پزشکی قانونی بدزدد. او به کارد می‌گوید که به جای همه‌ی کارآگاه‌های مشهور او را برای این شغل انتخاب کرده؛ چون «تو تنها کسی بودی که می‌شد واسه دزدیدن یه جسد بهش اعتماد کنیم. کارآگاهای دیگه ممکن بود اما و اگرهایی داشته باشن. تو نداری.» کارد تصدیق می‌کند که او راست می‌گوید و او از وظیفه‌ای که بهش داده‌اند راضی است. این ویژگی برای روحیه‌ی قهرمانانه‌ی شخصیت اول داستان‌های هاردبویلد زیادی است.

کارد مشکلات قابل توجهی در راه دزدیدن جسد پیدا می‌کند؛ چون همان زن چند دزد دیگر را اجیر کرده تا با او رقابت کنند. شوخ‌طبعی مرگبار و انحراف شخصیتی که در هاردبویلدها دیده می‌شود بر صحنه‌هایی که در پزشکی قانونی می‌گذرد حکمفرماست، جایی که کارد دوست پلیسش، رینک، را می‌بیند که از افراد بی‌دست‌و‌پایی که می‌خواهند جنازه را بدزدند بازجویی می‌کند. حتی کارد هم در پیداکردن تشبیه برای جلوبردن توصیفات صحنه مشکل دارد: «هیچ کلمه‌ای نمی‌توانست حالت چهره‌ی آن تبهکار را، وقتی که گروهبان رینک از یخچال درش می‌آورد، توصیف کند. گروهبان اول یک کمی کفی را بیرون کشید. فقط چشم‌های مردک دیده می‌شد. انگار که ادگار آلن پو پای چشم‌هاش ترقه ترکانده».

در چهل صفحه‌ی آخر رمان، تا جایی که امکان داشته، خشونت، پوچی و ماجرا وجود دارد. چند مرد سیاه‌پوست که کارد را تهدید به سلاخی کرده‌اند دور شهر او را تعقیب می‌کنند. او مجبور می‌شود جنازه‌‌ای را که دزدیده در یخچال پنهان کند و با این‌که شب را بیدار مانده، نتوانسته هزار دلارش را به‌دست آورد. از آن بدتر، در قبرستان مادرش او را گیر می‌اندازد و به خاطر مرگ پدرش او را سرزنش می‌کند. در یک بازگشت به گذشته، کارد به روایت دوم ژانویه‌ی ۱۹۴۲ به این مشاهده خاتمه می‌دهد: «می‌دیدم که درست سر جای اولم هستم، فقط با این تفاوت که امروز صبح که از خواب پا شدم، یک جسد تو یخچالم نبود».

تأثیر در رؤیای بابل بر روی ساختار هاردبویلد، همان‌طور که قبلاً گفته بودم، به تأثیری که آکروید بر روی آن داشته شبیه است. اما به طور مشخص تفاوت این دو در سبک و لحن است. آکروید حتی وقتی به سمت ابزوردبودن پیش می‌رود، یک رمان جدی است. در رؤیای بابل رمان طنزی است که حتی وقتی ساختار هاردبویلد را تغییر می‌دهد یک پارودی از آن ساختار محسوب می‌شود.

فرم و موضوع در رؤیای بابل هر دو در پی آن‌اند که به ما بفهمانند بین واقعیت‌های زندگی و معنای زندگی کشمکش است. آن دو از این طریق ساختار را فراتر از شکل معمولش بسط می‌دهند. در واقعیت، هفت‌تیر یک نفر خالی از گلوله است و در یخچال کسی یک جنازه وجود دارد. این اتفاقات هیچ معنای حقیقی‌ای ندارند، اما بابل معنا دارد، بابل وجود دارد، چون یک تعمیم فعال ذهنی است. سپس، معنا به بابل وصل می‌شود، به خیال‌پردازی خالص و نه به واقعیت عینی. پیامد این ساختار واضح است. براتیگان فکر می‌کند بردن قتل از سالن پذیرایی خانه و جادادن آن در خیابان‌ها هیچ دستاورد معناداری ندارد. واقعیت معنادار نیست. می‌توان چنان برداشتی داشت؛ چون حداقل در این رمان، دنیای واقعیت‌ها آشکارا ابزورد است ــ هفت‌تیر‌های بدون تیر و یخچال‌هایی که با جنازه پر شده‌اند.

پس جهان می‌چرخد. این‌گونه یک رؤیا‌پردازی غنی، یک زندگی خیالی شاداب به زندگی دیگری ترجیح داده می‌شود، زندگی‌ای که از واقعیت‌های عینی تبعیت می‌کند. کارد موافق است. وقتی حاشیه‌ها و تشبیه‌ها را می‌بینید، می‌فهمیم که نمی‌توان او را بدان معنی یک قهرمان هاردبویلد دانست. او قهرمانی است که خودشیفته‌وار از دنیا جدا شده است. «کارد»، «اسمیت اسمیت»، «ایس استگ» … هر چه می‌خواهید صدایش کنید. او بیش‌تر تغییرپذیر است تا این‌که خدای‌گونه باشد. قهرمان داستانی، به معنای کلاسیک آن، دوباره اعتصاب کرده است.

(…)

یک نگاه کلی به این بررسی ادبی نشان می‌دهد که تغییر چشم‌اندازهایی که در ساختار هاربویلدها توسط اشخاص مختلف صورت گرفته است ویژگی‌های مشترکی دارند: اولاً با این‌که چیدمان شهری حفظ شده است، این چیدمان هستی‌ای متفاوت با هستی ساختارهای هاردبویلد را نشان می‌دهد. اگر ساختار هاردبویلد شهر را از یک شیء که در داستان‌های کارآگاهی کلاسیک تعجب‌برانگیز می‌نمود به تصویر مدرن‌بودن، فساد و مرگ تبدیل می‌کند، بازبینی‌های اخیر پیچ را یک بار دیگر چرخانده‌اند و چشم‌انداز اگزیستانسیال ساختار هاردبویلد را با دیدی ابزورد نسبت به شهر عوض کرده‌اند. در این رمان‌ها، شهر صحنه‌ای برای کنش‌ها و نمایش پوچ‌گرایانه شده است. شهر و ساکنانش به عنوان کاتالیزور برای کنش‌هایی که پیش‌بینی‌ناپذیر و همواره در حال تغییرند به‌کار گرفته می‌شود.

بر این اساس، پلات ساختار هاردبویلد هم تغییر کرده است. در این رمان‌ها، تعیین‌کردن انگیزه‌های مشخص برای کنش‌ها سخت است یا وقتی این انگیزه‌ها معلوم می‌شوند، به‌سرعت به ابهام و سرخوشی ابزورد تبدیل می‌شوند. نتیجه پلاتی با بی‌نهایت کنش‌های ناقص است. تقاضای ساختار مبنی بر این‌که کارآگاه فردی بیش از تنها یک کارآگاه شود، در این مرحله به عهده‌ی پلات است. هم‌چنین، در این تغییر چشم‌انداز، کارآگاه‌ها به جایی دورتر از ردیابی اوضاع هل داده. در نتیجه‌ی این هل‌داده‌شدن، آن‌ها تبدیل به نویسندگان و خیال‌بافان شدند، نه بردگان اخلاقی.

قطعاً تأثیر این تغییر چشم‌انداز وقتی به موضوع شخصیت داستانی می‌رسیم، قابل‌توجه‌تر است. رمان‌هایی که این‌جا ما را متقاعد می‌کنند که سومین قدم برای سیر تکاملی قهرمان، که کارآگاه است، شروع شده: از قدم اول، که مردی منطقی است، به طرف فردی خدای‌گونه تا قهرمانی تغییرپذیر و خود داستانی. در این نسخه از رمان‌های هاردبویلد، که تغییر چشم‌انداز پیدا کرده‌اند، این تخیل است که ماده‌ی هسته‌ای زندگی معنادار در دنیای شخصیت‌هاست، نه درستی. اگر بخواهیم زاویه‌ی نگاه چندلر از قهرمان هاردبویلد را گسترش دهیم، می‌توانیم این سیر را دنبال کنیم: قبل‌تر، در داستان‌ها، از میان خیابان‌های تاریک، مردی می‌توانست راه خود را باز کند که دلیل روشنی برای نشان‌دادن راه با خود همراه داشت. در مرحله‌ی بعد، از میان خیابان‌های وحشی، شوالیه‌ای باید عبور می‌کرد که خود خوی وحشی نداشته باشد، کسی که نه تیرگی بر او غلبه کرده باشد و نه ترس. اما حالا از میان خیابان‌هایی که عجیب و در حال تغییرند، مردی باید از راهی پرپیچ‌و‌خم عبور کند، سُرّان و لغزان.


[۱] Larry E. Grimes

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما