چرا مجمع‌الجزایر اوریون همزمان هم پست‌مدرن و هم اکپرسیونیستی است؟

قانون بازی

عبدالعلی دستغیب

مجمع‌الجزایر اوریون رمانی است ساخته‌شده بر بنیاد ساختن معنایی از علامتی، و علامت‌ها یا نشانه‌ها گزاره‌هایی می‌سازند تا اعلام کنند در روز، انسان چه کاری باید انجام دهد. این دستور را نادیده نمی‌توان گرفت؛ چراکه این «قانون» بازی است. از این نظرگاه، مجمع‌الجزایر اوریون اثری است پست‌مدرنیستی؛ چراکه در آن همه‌ی آدم‌ها و ماجراها در فضایی در حال تعلیق به‌سر می‌برند. اشخاصی مانند مسافر، دختر ‌راهنما، دختر ‌سردبیر، راوی، برادر بزرگ، پدر، سرایدار، پیرمرد و دختر ‌صاحب‌خانه همه سیال و اثیری‌اند و مکان و فضای داستانْ رؤیایی، کابوس‌وار و معمایی است. از راوی آغاز کنیم؛ او همواره همراه و قرین مسافر است.

majma-ol-jazaye-e-oroin

«مسافر در میان هیاهوی فرو‌ریختن امواج گیر افتاده است و دست‌وپا می‌زند. صدای فریاد دختر در گوش‌هایش می‌پیچد. با دست گوش‌هایش را می‌گیرد و دندان‌هایش را به هم فشار می‌دهد. ناله‌ای خفه از حلقش بیرون می‌آید و ذرات من به‌هم می‌ریزند و گرد تیره‌ام روی اسباب و اثاثیه و حتی روی کمد می‌نشیند. زمان از حرکت می‌ایستد و شب همه‌ی صداها را می‌بلعد. با طلوع خورشید، ذراتم با سرعتی سرسام‌آور جذب هم می‌شوند و سرِ‌آخر به شکل گلوله‌‌ی کوچکِ سیاهی به زیر تختخواب می‌غلتم و بی‌حرکت می‌مانم» (ص ۳۵).

اصوات، صداها، کافه‌ی کنارِ‌دریا، کمدِ مرموز اتاق مطالعه‌ی مسافر، پرنده‌ها و پروانه‌‌ای که به شیوه‌ی معمایی، بزرگ و سیاه می‌شود. گل‌ها و سبزه‌ها، قایق‌ها، آبِ‌دریا، مجمع‌الجزایر‌ِ واقع‌شده در اقیانوسی دور‌دست که المثنای صورتِ‌فلکی اوریون است، صدای نرم و پررطوبتِ باران، لکه‌‌ها و رنگ‌های گوناگون در فضایی تخیلی و حتی کابوس‌وار، شیطنت‌های پیرمردی که از آسایشگاه گریخته و در کمد اتاقِ مرد مسافر پنهان شده، دختر ‌سردبیر که در جست‌وجوی «دختر‌ راهنما»‌ی گم‌شده به همه جا سرمی‌کشد، مرد ‌مسافر بازگشته از مجمع‌الجزایر اوریون با چمدانی پر از عکس‌ها و مدارک و گزارش که می‌خواهد آن‌ها را در مجله‌ی پدر دختر ‌سردبیر چاپ کند، فضایی گسترده با این همه در بسته و بی‌درز، حوزه‌ای بی‌نظم و در همان زمان بر حسب قواعد معیّن «زبانی»، منظم بر زمینه‌ی آشوب و درهم‌ریختگی شهر، دریا، جزیره و خانه‌ها، آشنا با حال‌وهوای هوس‌بازی‌ها و پیشامدهای غیر‌منتظره، خستگی و رخوت مسافر و راوی، ناپدیدشدن دختر راهنما … همه و همه نشانه‌هایی است از عرصه‌ای در حال تعلیق و تبدیل اشیا و اشخاص به یکدیگر تا کار به‌جایی می‌رسد که نوسان‌های زندگانی گیاهی و به‌هم‌خوردن اجزا و عناصر زندگان و زندگانی اعم از پرنده، ماهی و انسان همگی مانند ترکیبی از ضرب‌آهنگ‌های نمایشی درون دانستگی به روی صحنه می‌آیند و درام غم‌انگیزی را به‌نمایش می‌گذارند. چیزی از این نمایش را حذف نمی‌توان کرد و اشخاص این درام نمی‌توانند از حریم بازی بیرون گذاشته شوند. آنچه لازم دارند از بیرون، از نقطه‌ای مرموز برای ایشان می‌آید، اما خود از صحنه بیرون نمی‌روند.

انعکاس انوار صوَر فلکی اوریون بر دریا، که مجمع‌الجزایر اوریون را پدید آورده است، مکانی که به همان اندازه که غیرواقعی است، واقعی است. جادوی طبیعت سرزمینی به‌وجود آورده که هیچ راهی جز کشیدن نقشه‌ای تازه از دنیا باقی نگذاشته است … «بنایی باستانی، در میان دریای آرام و تیره، باشکوه سرپا ایستاده است. موسیقی به‌اوج می‌رسد» (ص ۲۲۰).

موسیقی زمینه‌ی آن ماجراها و این بنای باستانی است. پس از آن، نوازندگان دیگر نمی‌توانند آهنگی جدید خلق کنند، فقط می‌نوازند و این بار نت‌ها به صورت پروانه‌هایی رنگارنگ درمی‌آیند و در هوا بال می‌زنند. سپس، تصویر دختر راهنما و مسافر، که با جراحتی عمیق به یکدیگر دوخته شده‌اند، بر سطح دریا شناور می‌شود. نقشه‌ی جهان در آب‌های ژرف و گرم پایین می‌رود. رفته‌رفته تاریکی همه جا را فرامی‌گیرد و راوی از هم می‌پاشد.

با خواندن ماجراهایی و اوصافی از این دست وارد جهانی می‌شویم که هر دَم به صورت ساختمانی درمی‌آید با شکل‌های گوناگون اما فرّار و سیال همچون حباب که دیر یا زود مانند خود راوی از هم می‌پاشد و تعبیر حافظ آن‌گاه بر صحیفه‌ی هستی حتی رقمی نیز باقی نمی‌ماند. آیا این قسم روایت‌ها خبر از روان‌پریشی حاد اشخاص و بازیگران قصه نمی‌دهد؟ خبر از نظامی نمی‌دهد پُرنوسان و زیروبالاشونده؟ روایت‌هایی که مدام چشم‌انداز‌های دگرشونده به‌نمایش می‌گذارد و فرم ثابتی نمی‌پذیرد. ذوق هنری سازنده‌ی این قسم روایت‌ها بر خلاف ذوق هنری فرمالیستی نمی‌تواند حالت یا ماجرایی یکنواخت و هم‌شکل بسازد. پیوند اشخاصِ رمان از یگانگی سرچشمه نمی‌گیرد، خبر از عصیان یا عشق نمی‌دهد، بلکه انگیزه‌ای است از درونِ اشخاص برای بازیافتنِ خود که به‌جایی نمی‌رسد و سرانجام، انفجار نا‌آگاهانه‌ی روانی است و متلاشی‌شدن. آدم‌ها از رویدادهای مکرر و بی‌معنا خسته می‌شوند، نومیدانه تصمیم می‌گیرند از فرو‌نشستن هوشیاری و آمادگی‌شان جلوگیری کنند و این ممکن نمی‌شود و ناچار به درون رؤیاها و کابوس‌های شبانه می‌خزند. همه آرام حرکت می‌کنند، آرام حرف می‌زنند، پچ‌پچ می‌کنند و سر به عصیان و شورش برنمی‌دارند، مبادا در حال تنش با گام‌های مضاعف اتفاقی، کل ساختمان فروریزد.

روایت از اتاق مطالعه‌ی مسافر، که پر از کاغذ‌پاره‌های مچاله‌شده است و نور چراغی آن را روشن می‌کند، آغاز می‌شود. راوی به تاریک‌ترین گوشه‌ی اتاق چسبیده است. او پوسته‌ی سخت خود را شکافته و بیرون آمده. بدون مسافر این راوی هیچ است. راوی دقیقاً حرکات و کنش‌های مسافر و دیگران را پی‌‌گیری می‌کند:

«مسافر می‌ایستد و به تصویر محو خود روی شیشه‌ی مغازه خیره می‌شود، اما ناگهان وحشت‌زده می‌شود. راوی قدمی به عقب برمی‌دارد و به تصویر واضح و تمام‌قد خود خیره می‌ماند. شبحی تیره و با هیبت انسانی، با این تفاوت که این بار چشمان هراسناک مسافر در جای خالی چشمان من ا‌ست و روی شیشه می‌درخشد» (ص ۲۹).

در صحنه‌ای دیگر، دختر‌ سردبیر را می‌بینیم با دختر ناز و خوشگل کوچکی و او این دخترک را «پرنده‌ی کوچولو» می‌نامد. وی دختر دوست زمان مدرسه‌ی اوست که مدام پیدا و ناپیدا می‌شود و تصویر دختر‌ راهنما می‌افتد روی صورت دختر ‌سردبیر و او درمانده می‌پرسد: «چرا رفتی و آن چمدان نفرین‌شده را تنها گذاشتی؟ آن همه آدم بدون کارت شناسایی، مرده حساب می‌شوند …»

مسافر بلند می‌شود و با دست‌هایش دو طرف سرش را فشار می‌دهد و می‌گوید: «پس او را پیدا کردید. به شما ثابت شد که من او را نکشتم …» دختر ‌سردبیر نگاهی به نقاشی «پرنده‌ی کوچولو» می‌اندازد و می‌گوید: «نگاه کنید عکس دختری با چمدان را کشیده که روی ستاره‌ها قدم می‌زند» (ص ۸۱).

در رمان همهمه‌هایی شنیده می‌شود سوار بر نُت‌های موسیقی، چرخان در کافه. در صحنه‌ای در خیابان هیچ کس نیست. اشباح خیابان را خالی کرده‌اند. دختر سردبیر با دختر کوچولو عازم رفتن است. مرغ‌های دریایی با رفتن آن‌ها غوغایی به‌پا می‌کنند. زمان فقط در فضای تنگ ساعت می‌گذرد. در خانه‌ی مسافر ماجراها مکرر می‌شود. ملافه روی تخت مچاله و انگار از تبی عفونی هنوز گرم است. ماسک‌ها، آدم‌ها و گیاهان و حیوانات استوایی بر چوب زمخت کمد می‌خزند. بعد، مسافر در رختخواب نیست و گرد خاکستری راوی، بی‌شکل زیر پتو، ملافه را پُر کرده است. راوی ذرات خود را روی هم می‌غلتاند و مانند شن از روی تخت پایین می‌ریزد و دوباره شکل انسانی خود را می‌یابد …

رمان پست‌مدرنیستی مجمع‌الجزایر اوریون در همان زمان اثری اکسپرسیونیستی نیز هست. بیانی پرفشار و پرتنش و پرشدت، مانند چشمه‌ای فورانی که ناگهان از دل زمین یا صخره‌ای برجوشد و همچون قطره‌های غلتان عرقی که بر چهره‌ی کسانی که از درد شدید رنج می‌برند یا در حال احتضارند، ظاهر شود. ماجراها از دل احساس گناه، درد و مردن پرشدت پدیدار می‌شود و راهی به بیرون می‌جوید. تکان‌دهنده و خشن و گاه گوش‌خراش است. می‌خواهد از دنیای آدمیان نجات یابد و جرئتی خیال‌انگیز، پرحرکت و غوغابرانگیز پیدا کند …

جنبش هنری اکسپرسیونیسم در آغاز در آلمان در فاصله‌ی دو جنگ جهانی پدیدار شد و به‌ویژه در هنر سینما رواج گرفت. فیلم‌هایی مانند کالسکه‌ی شبح شوسترم (۱۹۲۰)، سمفونی وحشت مورنائو (۱۹۲۲)، مطب دکتر گالیکاری روبرت وینه و …، که القاکننده‌ی فضاهای مرموز و ترس‌آفرین‌اند، بازار گرمی یافت. در فیلم مطب دکتر گالیکاری مرد دیوانه‌ای به‌نمایش درمی‌آید که پیرامون خود را به اشکال عجیب‌وغریبی می‌بیند. به تأثیر شیوه‌ی اکسپرسیونیستی، دکور (آرایش) کوچه‌ها کج‌ومعوج و خانه‌ها بی‌ریخت اما در خور توجه‌اند. سایه‌ی روی صحنه‌ها نیز به طور ثابت نقاشی شده است. در بوف کور صادق هدایت نیز چند نما از این قسم صحنه‌ها دیده می‌شود. کوه‌ها بریده‌بریده، درخت‌ها عجیب، خانه‌ها پست و بلند به اشکال هندسی است … گرایش‌های هنری اکسپرسیونیست‌ها گونه‌گون و گاه متضاد است. در بین آن‌ها، رؤیای معصومیت را در کنار پیش‌بینی فاجعه و شور مذهبی را در کنار فریادهای خشم‌آگین مبارزه‌ی طبقاتی می‌بینیم و سرانجام هجو و طنز سرد و دقت درمانگاهی واکاوی ماجراها را در کنار انفجار نومیدی ویرانگر دادائیستی را در کنار تعصب شدید، مشاهده می‌کنیم. پرده‌ی نقاشی ادوارد مونش این قسم گرایش‌ها را ممثّل کرده است. فریاد موجودی دیوانه از خشم، لرزان در کناره‌های نرده‌های پلی مُشرف بر دریا که گویی به سبب پیچ‌وتابی بالا آمده است، گونه‌هایش را با دو دست فشار می‌دهد و زیر آسمان خونین فریاد می‌کشد. در فاصله‌ی دور، دو نفر با شاپوهای بلند، پشت به او، دور می‌شوند (رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی، ۱۳۷۶، ص ۷۰۲/۲).

در مجمع‌الجزایر اوریون می‌خوانیم: «ناگهان موجی از دریای طوفانی درون قاب بالا می‌آید و توی کافه هوار می‌شود. موج‌ها از پی هم می‌آیند و مسافر را مانند تکه‌ای چوب بالا و پایین می‌برند. تابلو دریای طوفانی با قاب زمختش در میان امواج سرگردان است. موج‌ها که پس می‌نشینند کافه‌ متروک است. نور تیز روز از سوراخ بزرگی روی شیشه‌ی خاک‌آلود به درون می‌تابد و ستون نورانی پر از گرد و غبار معلق در فضای کافه رسم می‌کند … راه‌پله‌ی چوبی پشت پیشخوان از کمر شکسته است. تکه‌کهنه‌ای چرک‌مُرد گوشه‌ی پیشخوان افتاده است» (همان، ص ۱۲۰).

تعبیر و تفسیر جامعه‌شناختی این صحنه‌ها دشوار است. به هر حال، می‌توان گفت طوفانِ وهم‌انگیزِ برپا شده درون کافه از طوفانی بیرونی خبر می‌دهد. در دنباله‌ی ماجرا می‌خوانیم که در وسط کوچه چاله‌ای بزرگ دهان باز کرده است. مسافر از بالا داخل آن را نگاه می‌کند. ته آن تکه‌هایی باقی‌مانده از یک بمب می‌بیند (همان، ص ۱۲۰).

برخی از اوصاف کتاب مانند اوصاف آمده در بوف کور است:

«خورشید از تابیدن می‌ایستد و نورها روی برگ می‌ماسند … ساختمان‌های ریخته، تیرهای افتاده، جسدهای پوسیده … نگاه ما را تا دورها می‌برند. در این تل خرابی، آدم‌های لاغر با لباس‌های مندرس و چشمانی مضطرب مثل موش به این‌طرف و آن‌طرف می‌دوند» و این تجربه‌ای شخصی و عمومی از سال‌های جنگ و بمباران‌هاست که به صورت تجربه‌ی وجودی درآمده است. راوی و مسافر هر لحظه بیش‌تر احساس تنهایی و اضطراب می‌کنند. ماجراهای عجیب آمده در رمان به منظور در‌هم‌شکستن خطی‌بودن روایت و بازتاباندن برداشت وجودی (اگزیستانسیل) نویسنده از واقعیت و سیال‌بودن واقعیت‌ها و بی‌یقینی از کار و بارها به کار برده شده است. توصیف نویسنده توصیف شرایط بحرانی هرروزی و بربادرفتن اپیدمیک آرزوها و تخیلات شیرین آدم‌ها‌ست.

علائمی که در رمان می‌بینیم از شگردهای فنی پست‌مدرنیسم است. مسافر عادت دارد ضربدر یا علاوه‌ای در آخر نوشته‌هایش بگذارد و در انتهای خطوطی می‌آید که از علامت‌ها تشکیل شده. علامت‌ها مانند خطی رمزی نگاشته می‌شوند. نام «مجمع‌الجزایر اوریون» روی چمدانِ او برای وی فراموشی می‌آورد. این علائم درون زندگانی سوراخی خالی و بی‌انتها به‌وجود می‌آورند که او را با تمام قوا به درون می‌کشد. همه‌ی زندگانی‌اش در فرار از این خلأ می‌گذرد (همان، ص ۱۱۰).

نویسنده‌ی رمان در چینش علائم و نشانه‌ها و تنظیم فصل‌ها چیره‌دستی دارد و در مقام وصف‌کننده‌ی زمان و اشخاص بحران‌زده مهارت نشان می‌دهد. طنزهای آمده در کتاب نیش‌دار و تلخ است. دقت او در آوردن تعابیر و اوصاف در خور توجه است و او در هر سطر و هر واژه و گزاره مبهم‌ترین و بیش‌ترین بُرد و تنش را به‌حساب می‌آورد و به‌کار می‌برد. راوی در یک آن احساس می‌کند از بالای پرتگاهی به‌زیر افتاده است و این وصف شاید چکیده‌ی کل ماجرا باشد.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما