تحلیلی از سبک و شگردهای رمان سایه‌های مدام

فاصله‌ی ابدی

حامد نعمتی

هدف این نوشتار آن است که رمان سایه‌های مدام را از منظر چگونگی صناعات سبکی به‌کاررفته در متن این رمان و این امر که آیا هر نوع خاطره‌نویسی‌ای را می‌توان رمان مدرنیستی تلقی کرد یا نه مورد بررسی قرار دهد. نخست برای ورود به این بحث باید چیستی و چگونگی رمان مدرن را دریابیم و از این رهگذر، به سراغ نظریه‌پردازان اصلی و معتبر در حیطه‌ی نظریه‌های رمان برویم. دو تن از این نظریه‌پردازان که مقاله‌ای مشترک و تخصصی درباره‌ی رمان مدرن منتشر کرده‌اند جان فلچر[۱] و مالکوم برادبری[۲] نام دارند و نام مقاله‌ی ایشان «رمان درونگرا»ست. در این مقاله آمده است:

«رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیش‌تر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری ’شاعرانه‘تر، به این مفهوم که به دقیق‌بودنِ بافت و شکل خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامه‌پسند عاری باشد. نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیش‌تر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلیت زیبایی‌شناختی و کاربرد زبان و نقش‌ونگار به جای اتفاق و تقلید برای پدیدآوردن رمان است، دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده (توجه به شکل) نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت‌دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو، نوشته‌های ناباکوف، جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک، بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکوف ــ استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون، رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها ــ درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به‌درستی می‌گوید: ’… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم‘» (فلچر و برادبری، ۱۳۹۳، ص ۶۵-۶۶).

همان‌طور که در جمله‌های نقل‌شده در بالا مشاهده می‌کنید، امری که رمان مدرن را از اسلافش تمیز می‌دهد همانا شیوه‌ی خاص نگارشش، شگردهای به‌کاررفته در نحوه‌ی روایتش و به طور کلی صناعات[۳] خاص آن است و این تکنیک‌های بیانی متن رمان مدرن را «شاعرانه» و یا تغزلی می‌کنند. پس، به این اعتبار، زبان رمان مدرن، بر خلاف آثار رئالیستی، شاعرانه و انتزاعی می‌شود که این امر، بنا به فلسفه‌ی مدرنیسم، یعنی رجحان‌داشتن امر درون و در اصل ساحت ضمیر ناخودآگاه بر دنیای بیرون و ابژکتیو، اجتناب‌ناپذیر است. در نتیجه، نوع نگارش رمان مدرنیستی و همین‌طور داستان‌های مدرن با ایماژهایی امپرسیونیستی همراه است که راوی اغلب اول‌شخص از طریق تکنیک‌های خاص روایی مدرنیستی نظیر گفت‌وگوی درونی[۴]، تداعی افکار و سیلان ذهن[۵] این ایماژها را که معمولاً خاطرات، رؤیاها و رؤیاهای روزانه[۶] هستند بیان می‌کند. پس، در روایت رمان مدرن، بنا به براهینی که تببین شد، ما به عوض توضیحات دقیق و مصداقی، بیانی در هاله‌ای از ابهام داریم که مثال بیّن آن بوف کور و هم‌چنین داستان «درخت گلابی» است. حال به سراغ نحوه‌ی روایت رمان سایه‌های مدام می‌رویم و نمونه‌هایی از متن را که در آن‌ها به طریق سیلان ذهن، راوی خاطرات دوران کودکی‌اش را بیان کرده، در این‌جا می‌آوریم تا ببینیم آیا این سبک نگارش به‌کاررفته در این اثر مناسب با سبک مدرنیستی آن هست یا خیر، و این رمان به علت اطناب توضیح و تفاسیر، به قول هنری جیمز[۷]، فاقد وحدت انداموار[۸] است.

راوی رمان مورد بحث (شیدا جهانی) اولین بار در صفحه‌ی ۱۷ به خاطرات دوران کودکی‌اش بازمی‌گردد و آن‌ها را این‌گونه بیان می‌کند:

«تو قهقهه می‌زنی و من و پویان را می‌گیری کنارت. شکمت نرم است و ژاکت طوسی‌ات با پیراهنِ آبی‌ای که به‌تن داری به پیژامه‌ی کرم‌رنگت هیچ نمی‌خورد. بلند می‌شوی و از جیب اُوِرکت سبزت سیگاری بیرون می‌کشی و زود آتشش می‌کنی؛ تا مامان و عمه از آشپزخانه نرسیده‌اند باید دودش کنی. مامان و عمه سر بزنگاه می‌رسند و مچت را می‌گیرند. تو قهقهه می‌زنی و من و پویان را دوباره می‌گیری کنارت و عمه عکسی را شکار می‌کند که سال‌هاست دیوارِ خانه‌مان را محکم نگه داشته. چند روز از بهارِ شصت‌وهفت گذشته. تو می‌گویی وقتی که مهر شود و باز هم مدرسه‌ها باز شوند، هر روز با ماشین بزرگِ برّاقت من را می‌رسانی. از فکر این‌که هر روز با تو و ماشینت می‌روم مدرسه، دلم غنج می‌رود. عمه و مامان چشم‌هاشان می‌ترسد. مثلِ همیشه پابه‌پای تو نمی‌خندند […] دو بچه از توی اتاق می‌‌آیند بیرون. پویان هم توی بغل مامان از اتاق بیرون می‌آید. مامان باز هم دارد زیر لب حرف می‌زند. گاهی هم بلند چیزهایی نامفهوم می‌گوید. عمه و تو اما انگار می‌فهمید مامان چه می‌گوید. وسط این حرف‌های نامفهوم هم هی می‌گوید آذر، تو بگو چی‌کار کنیم. تو و عمه دست بچه‌ها را می‌گیرید و می‌آورید نزدیک من. تو می‌نشینی بینِ بچه‌ها و دست‌هات را می‌گذاری رویِ شانه‌هاشان […] عمه، که خودش را چادرپیچ کرده، از آن طرف خیابان می‌آید طرف من و مامان و زانو می‌زند کنار من و سرم را می‌بوسد: ’نمی‌ذارن دو نفر بیش‌تر برن. من نمی‌آم. تو و شیدا برید‘. مامان تمامِ صورتش خط‌خطی شده. پیشانی‌اش را انگار با خودکار خط‌خطی کرده باشند. صورت عمه را می‌بوسد و دست من را می‌کشد می‌برد آن طرفِ خیابان. خانه‌ی شیشه‌ای پروانه‌ام را محکم گرفته‌ام توی دست راستم. محکم به شیشه‌ی پروانه چسبیده. از یک درِ بزرگ آهنی رد می‌شویم. مامان دو دستش را محکم کرده به چادر، زیرِ چانه‌اش» (ص ۱۷، ۲۰، ۲۱، ۶۹).

آنچه در توصیف‌های بالا از زبان راوی بیش از هر نکته‌ای توجه را جلب می‌کند دقت در توصیف و توضیح فضایی است که در خاطراتش دارد. بر این اساس، قید و صفت‌هایی که از خصایص سبکی در داستان‌ها و رمان‌های رئالیستی است در ترکیب‌هایی مانند «ژاکت طوسی»، «پیراهن کِرِم»، «جیب اُوِرکت سبز» و «ماشینِ برّاق و بزرگ» و «پیشانی‌اش را انگار با خودکار خط‌خطی کرده باشند» به‌چشم می‌خورد.

پیش از این اشاره و تبیین شد که بنا بر فلسفه‌ی رمان مدرن و اساساً مدرنیسم، نوع بیان در اثر نوشتاری شاعرانگی دارد و به‌طبع، در نثر تغزلی و امپرسیونیستی، ما توصیف‌های دقیقی مانند روایت‌های رئالیستی نداریم و به طور کلی روایت‌های دقیق و مصداقی با بیان سیلان ذهن و تداعی خاطرات منافات اساسی دارد. برای روشن‌شدن بیش‌تر این مبحث که روایت در رمان مدرن باید چگونه باشد، ابتدا به طریق برهان خلف قسمتی از رمان رئالیستی مدیر مدرسهی جلال آل احمد را در ذیل می‌آوریم تا روشن گردد چه روایتی مدرنیستی نیست:

«مدرسه دوطبقه و نوساز بود و در دامنه‌ی کوه، تنها افتاده بود و آفتاب‌رو بود. یک فرهنگ‌دوستِ خرپول عمارتش را وسط زمین‌های خودش ساخته بود و بیست‌وپنج‌ساله در اختیار فرهنگ گذاشته بود که مدرسه‌اش کنند و رفت‌وآمد بشود و جاده‌ها کوبیده بشود و این‌قدر از این بشودها بشود تا دل ننه‌باباها بسوزد و برای این‌که راه بچه‌هاشان را کوتاه کنند بیایند همان اطراف مدرسه را بخرند و خانه بسازند و زمین یارو از متری یک عباسی بشود صد تومان. یارو اسمش را هم روی دیوار مدرسه کاشی‌کاری کرده بود، به خط خوش و آبی و باشاخ‌وبرگی! البته که مدرسه هم به اسم خودش بود. هنوز در و همسایه پیدا نکرده بودند که حرفشان بشود و لِنگ و پاچه‌ی سعدی و باباطاهر را بکشند میان و یک ورق دیگر از تاریخ‌الشعرا را بکوبند روی نبش دیوار کوچه‌شان. تابلوی مدرسه هم حسابی و بزرگ و خوانا بود. از صدمتری داد می‌زد که توانا بود هر که … هرچه دلتان بخواهد! با شیر و خورشیدش که آن بالاسر سه‌پا ایستاده بود و زورکی تعادل خودش را حفظ می‌کرد و خورشید خانم روی کولش با ابروهای پیوسته و قَمچیلی که به‌دست داشت!» (آل احمد، ۱۳۸۵، ص ۱۳).

همان‌طور که ملاحظه می‌فرمایید، راویِ این روایت با نگاه دقیق و توصیف‌های کامل از شرایط و محیط یک مدرسه، آن را در پیش چشم ما می‌آورد و این شرح در زمان حال بیان می‌شود. توضیحاتی که راوی از حال‌وهوای مدرسه می‌دهد در پیرنگ این رمان حائز اهمیت است؛ چون مضمون اصلی این رمان رئالیستی به مانند اکثر مضامین در این سبک و مکتب ادبی، فقر و دیگر جلوه‌هایش، یعنی تضاد طبقاتی و ظلم و فساد دستگاه حاکم، است. در نتیجه، توضیح و تصویرسازیِ مصداقی و تدقیق‌یافته برای دریافت حال‌وهوای مصیبت‌بار لایه‌های پایین و حاشیه‌نشین شهری لازمه‌ی این سبک است. ترکیب‌های واژگانی‌ای مانند «با خط خوش و آبی و باشاخ‌وبرگی» و یا «حسابی و بزرگ و خوانا» برای این سبک و بنا به مضمون آن مناسب است. در این‌جا شباهت سبکی این نوشتار با قطعه‌ای از رمان سایه‌های مدام که پیش از این نقل شد معلوم می‌گردد؛ و نقصان این‌جاست که این دو روایت در دو ساحت زمانی مختلف بیان شده‌اند: یکی مربوط به خاطره‌ی راوی از دوران کودکی‌اش می‌شود که حدوداً بیست‌وچهار‌ سال قبل برای او این خاطرات رخ داده‌اند، و دیگری همان‌طور که گفته شد، مربوط به زمان حال و مضارع است. حال مسئله‌ این‌جاست که بنا بر احتجاج‌های بیان‌شده، این دو روایت باید دارای تفاوتی سبکی و ماهوی باشند و بالمآل تصویرسازی در رمان مدرن بر عکس رمان رئالیستی روشن واضح نیست، و رمانی که بخواهد سبکی مدرن اختیار کند ولی در تحریر جملاتش اصول سبکی نگارش این نوع سبک را رعایت نکند و سبک نوشتاری عامه‌فهم (رئالیستی) و غیرفنی را به‌کار برد، مانند این رمان (سایه‌های مدام)، دچار دراز‌گویی و توضیحات بدون کارکرد و گاهی ملال‌آور می‌گردد. اساساً در هر اثر هنری‌ای، در هر سبک و مکتبی، نباید قسمتی از اثر زائد یا حشوگونه باشد و قطعاً خلق هنری‌ای که دارای این زائده و نقیصه باشد ارزش چندانی نخواهد داشت. در سبک رئالیستی، همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، بنا به مضامینش، تصویرسازی از جامعه و مکان‌های عمومی نقش بسیار مهمی در القای تم و مضمون این نوع آثار دارد، اما در سبک مدرنیستی این شیوه، بنا به فلسفه‌ی رمان مدرن که ذکر شد، پاسخگو نیست.

توصیف‌های دقیق در رمان سایه‌های مدام احتمالاً به این علت بوده که فضا و شرایط تنش‌آلود را پیش چشم خواننده بیاورد، ولی القای این مضمون می‌توانست با بازنمایی و استعاره و تشبیه، که از خصایص زیبایی‌شناسی[۹] رمان مدرن‌اند، صورت بگیرد تا متن به قول رولان بارت «نوشتنی» باشد و مخاطب را از مصرف‌کننده‌ی صرف و منفعل متن درآورد.

حال برای آن‌که روش صحیح روایت در سبک نوشتاری مدرنیسم مشخص گردد، قسمتی از داستان مدرن «درخت گلابی» به قلم گلی ترقی در ذیل آورده می‌شود:

«بعد‌ازظهرها همه خواب‌اند، حتی ’میم‘. همه جز من. مردم دِه هم می‌خوابند و سکوتِ وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفَس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی ا‌ست و آفتابِ بعدازظهر تا مغز استخوان فرومی‌رود. ’میم‘ توی اتاق نشیمن ــ سفره‌خانه ــ روی ملافه‌ای گُل‌دار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. […] سرش را می‌چرخاند و به من و ’میم‘ نگاه می‌کند. پلک‌هایش بازند، اما نگاهش خالی ا‌ست. سرش را دوباره روی بالِش می‌گذارد و خروپفش بلند می‌شود. دستم را آهسته، با ترس و تردید، به سوی ’میم‘ دراز می‌کنم، دستِ مضطرب و لرزانی که هرگز به او نمی‌رسد، یک متر با او فاصله دارد ــ فاصله‌ای ابدی ــ و همان‌جا می‌مانَد، ناتوان از حرکت، از رسیدن به آن آرزوی مطلق، آن مطلوبِ همیشه دور از دسترس، آن وعده‌ی محال» (ترقی، ۱۳۸۴، ص ۱۴۲-۱۴۳).

همان‌طور که در جملات نقل‌شده‌ی بالا ملاحظه می‌کنید، راوی گذشته‌ی خود را می‌کاود و تصویری که از این گذشته پیش چشم ما می‌گذارد مشحون از ترکیب‌های استعاره‌ای و تغزلی و شاعرانه است. جملات و عباراتی مانند «درخت‌ها بیدارند»، «هِن‌وهِن نفَس‌های پنهانی‌شان»، «خزنده‌های نامرئی هم بیدارند»، «دست مضطرب لرزانی که هرگز به او نمی‌رسد» و «فاصله‌ای ابدی» حال‌وهوایی ابهام‌زده و شاعرانه را به ذهن خواننده متبادر می‌کند؛ و این ابهام صناعتمند نه تنها جنبه‌ی زیبایی‌شناسانه دارد، بلکه باعث انگیزش[۱۰] برای کشف بیش‌تر در این خاطرات و تداعی‌ها از جانب خواننده می‌گردد.

حال برای تطابق بیش‌تر با مبحث رمان مدرن، می‌توان به سراغ دو رمان اصلی و معتبر[۱۱] مدرنیستی ادبیات ایران یعنی بوف کور و شازده احتجاب رفت و ملاحظه کرد که صناعات شعری از قبیل استعاره، تشبیه، مجاز مرسل و ابهام چگونه در هر عبارت و جمله و پاراگرافشان به‌کار رفته است (به علت آشنایی اکثریت با دو رمان ذکرشده، از آوردن نمونه به جهت طولانی‌شدن این نوشتار خودداری می‌شود).

اما با همه‌ی نقایصی که بر پایه‌ی استدلال‌ها و براهین علمی‌ بیان شد، در روایت راوی اول‌شخص رمان سایه‌های مدام دو وجه شگرد و متدگونه وجود دارد که حائز اهمیت است. این دو خصیصه را می‌توان ویژگی سبکی این رمان دانست. نخست استفاده از راوی دوم‌شخص برای خطاب به «پدر» که مسئله و کشمکش اصلی راوی و رمان است. استفاده از راوی دوم‌شخص این حُسن را دارد که مخاطب اثر را بیش‌تر درگیر مسئله‌ی داستان یا رمان کند و هم اهمیت مخاطب شونده را (در این‌جا پدر شیدا جهانی) در پیرنگ روایت داستانی بالاتر می‌برد. پدر شیدا جهانی، که در دوران کودکی‌اش دست به خودکشی زده است، و سایه‌ی حضور او در همه‌ی زندگی‌ شیدا (راوی) به طرق مختلف گسترده شده است، به طوری که شیدا خودآگاه و ناخودآگاه پدر تثبیت‌شده در ذهنش را با دیگرانی مانند همسرش، فرهاد، به قول روانکاوها جابه‌جا[۱۲] می‌کند، مانند این صحنه از رمان که راوی درباره‌ی همسرش می‌گوید:

«توی سرم باز کُت سبز بابا می‌رود جایِ کتِ سبزِ فرهاد و سبیل بابا می‌آید پشت لب فرهاد و آن نگاه‌های از گوشه‌ی چشمِ فرهاد می‌رود جای نگاه‌های بابا و همه چیز جابه‌جا می‌شود و من یک لحظه، از سرم می‌گذرد که کاش می‌شد بابا را هم هیچ وقت نبخشم» (ص ۱۱۷-۱۱۸).

پس، سایه‌ی حضور پدر هم نشئه‌کننده و هم کابوس‌وار (به این علت کابوس‌وار که فرجام زندگی‌اش فاجعه بود و آخرین تصویر هولناکی که از او در ذهنِ راوی ثبت شده) است و خود راوی هم ناخودآگاه در جست‌وجوی مردی نیست که ثبات داشته باشد، بلکه او مردی را می‌خواهد مانند فرهاد که در لحظه‌ای به سان پدر نیست و ناپدید شود. کنش و رفتارهای فرهاد پیش از متواری‌شدنش در بهترین حالاتش هم غیرقابل اتکا و مرموزبودنش را می‌رساند؛ و شیدا هم کودک نابالغ و فرد کم‌هوش و کم‌سوادی نیست. شاید این گزاره درباره‌ی او صدق کند که «او گول می‌خورد چون ناخودآگاه خواهان این گول است».

نکته‌ای دیگر از منظر روانکاوی که حائز اهمیت است نام رمان است. در روانکاوی مکتب یونگی، «سایه» به بخشی از روان انسان اطلاق می‌شود که فرد در ظاهر و خودآگاهش آن را منکر می‌شود، ولی در درون ضمیر ناخودآگاهش آن احساس و میل و آرزو وجود دارد. شیدا هم در جست‌وجوی معشوق ازلی و ابدی و مدامش است که همانا «پدرش» بوده است، و نام سایه‌های مدام از این منظر که ذکر شد مناسب و دلالتمند است (برای دریافت بهتر چرایی رابطه‌ی اُدیپال و یا الکتراگونه‌ی شیدا و پدرش و به طور کل آشنایی صحیح با مقوله‌ی «عقده‌ی اُدیپ» می‌توانید به مقاله‌ی مشهور زیگموند فروید با نام «رئوس نظریه‌ی‌ روانکاوی»، ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده، در شماره‌ی ۲۲ فصل‌نامه‌ی ارغنون مراجعه کنید).

متد و صناعت دیگر این رمان که کارکردی هم در پیرنگ آن دارد خاطره‌ی پروانه‌ی دوران کودکی راوی است، به گونه‌ای که آن پروانه به یکی از کاراکترهای فرعی ولی مهم این رمان تبدیل می‌گردد. این پروانه‌ی در خانه‌ی شیشه‌ای مصداق کامل نماد در آثار نوشتاری است. نخست به دلیل نقشی که در روابط علت‌ومعلولی اثر دارد؛ این پروانه، که از نظر راوی درون داستان و برون رویداد دارای قدرت تکلم است و راوی در فانتزی‌های کودکانه‌اش با او صحبت می‌کند و ایضاً پروانه‌ هم به شیدای هشت‌ساله پاسخ می‌دهد. ارتباط میان شیدا و پروانه‌اش را می‌توان از منظر مکانیسم روانی خیال‌پردازی[۱۳] ارزیابی کرد؛ وضعیت کودکی راوی در وضعیت نرمال و سلامتی نبوده و آن اوضاع احوال تنش‌آلود و مرگ‌آمیخته کودک را به فانتزی‌های بیش‌تری سوق می‌دهد تا امر محقق‌نشده در دنیای واقعی را در آن ساحت خیالی بیافریند؛ در نتیجه پروانه‌ی دوران کودکی راوی بخشی از درون و ضمیرش می‌شود که آرزوها و خواسته‌هایش را نسبت به آن اُبژه یا پروانه فرافکنی[۱۴] می‌کند.

دلیل دوم نمادبودن این پروانه مفهوم سمبلیک آن است. پروانه، به علت نوع دگردیسی‌اش در طول زندگی‌اش (لارو، پیله، حشره‌‌ای با بال‌های زیبا)، نماد تمام‌عیار استحاله است و هم‌چنین آن را نماد نامیرایی و رحلت (سفر) دانسته‌اند. وضعیت خود راوی، که دائم در حال از دست‌دادن اطرافیانش (ژاله و روزبه، پدر، فرهاد، خانواده و سرانجام وطنش) است، به مانند یک پروانه از شکلی به شکل دیگر درمی‌آید. البته، پروانه می‌میرد، زمانی که پدر راوی در کنارش است، و این مرگ پروانه پیش‌درآمدی برای مرگ پدر است و در اصل، با جان‌دادن این پروانه، مرگِ بخشی از درون شیدا جهانی را شاهد می‌شویم.

جمع‌بندی

این مقاله کوششی بود برای تحلیل و تبیین نقاط ضعف و قوت رمان سایه‌های مدام، و سعی شد که این تحلیل‌ها بر پایه‌ی مفروضات علمی و گزاره‌های معتبر در حیطه‌ی ادبیات باشد و از نظرهای سلیقه‌ای و بدون پشتوانه‌ی علمی حذر شود. بر این اساس، ابتدا چیستی و چگونگی رمان مدرن شرح داده شد، سپس نمونه‌هایی خصیصه‌نما از سبک نوشتاری رئالیسم و مدرنیسم برای تبیین تفاوت سبک نگارش رمان مدرن درج گردید. بعد هم وجه روانکاوانه‌ی این رمان با پرداختن به مقوله‌هایی مثل «مکانیسم‌های دفاعی روان»، مقوله‌ی عقده‌ی ادیپ و دلالت اصطلاح «سایه» در روانکاوی و نام رمان، و دلالت نماد به‌کاررفته در آن مشخص شد.


منابع

آل احمد، جلال (۱۳۸۵). مدیر مدرسه، تهران: گهبد.

ترقی، گلی (۱۳۸۴). «درخت گلابی»، جایی دیگر، تهران: نیلوفر.

مک‌هیل، برایان و دیگران (۱۳۹۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمه‌ی حسین پاینده، تهران: نیلوفر.


[۱] John Fletcher

[۲] Malcolm Bradbury

[۳] devices

[۴] iIوی درونی» رمان مدرنیستی   به ه ویس ذکر شود.یی رو  نمیدانم مذتها متن رو ندیده بودمخواند. معمولاً رنیستی که دانیال حقیقی نفیاش میntro monologue

[۵] stream of consciousness

[۶] day dreaming. ذکر این نکته خالی از فایده نخواهد بود که زیگموند فروید، بنیان‌گذار علم روانکاوی، در سال ۱۹۰۸ مقاله‌ای با نام Creative Writers and Day-Dreaming (نویسندگان خلاق و رؤیای روزانه) تحریر کرد. در این مقاله، فروید مکانیسم بازی‌های دوره‌ی کودکی را شبیه به سیستمی دانست که نویسنده در خلق یک داستان به‌کار می‌برد.

[۷] Henry James (1843-1916)

[۸] اصطلاحی که هنری جیمز، رمان‌نویس امریکایی، برای اطلاق به رمان‌هایی که «ایجازی همه‌جانبه» دارند به‌کار برد، آثارِ بر خلاف رمان‌های قطور رئالیستی قرن نوزدهم که جیمز آن‌ها را «موجوداتی عظیم‌الجثه، پف‌کرده و شل و ول» دانست که «ارکان وجودشان متکی بر وقایع تصادفی و من‌درآوردیِ عجیب‌وغریب است». برای مطالعه‌ی بیش‌تر در این مورد می‌توانید به منبع زیر مراجعه کنید: نظریه‌های رمان، «هنری جیمز: پیشتاز مدرنیسم در رمان‌نویسی»، ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده.

[۹] aesthetics

[۱۰] motivation

[۱۱] canon

displacement [12]: مکانیسمی در روان که به موجب آن، فرد احساسات همراه با نوعی فکر را به ابژه یا فردی دیگر منتقل می‌کند.

[۱۳] fantasy

[۱۴] projection

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما