نشست نقد و بررسی رمان اقیانوس نهایی (آناتومی پرندگان) در کتابسرای چیستا، کرج

با یک کار جدید رو‌به‌رو هستیم

صحرا رشیدی

چهارشنبه‌ی آخر آذر، اعضای حلقه‌ی ادبی «در غیاب نویسنده» جلسه‌شان را به بررسی رمان اقیانوس نهایی، کتاب دوم: آناتومی پرندگان اختصاص دادند. در این نشست که در سالن کنفرانس کتابسرای چیستای کرج برگزار شد، منتقدان احمد درخشان، آراز بارسقیان، طلا نژادحسن و ابراهیم دمشناس درباره‌ی کتاب به بحث و گفت‌وگو پرداختند. شتاب‌زدگی در برخی از قسمت‌های رمان از اصلی‌ترین انتقاد‌ها به کتاب بود و مطرح‌کردن تجربه‌گرایی، امکانات تازه‌ی روایی و تصویر درخشانی که از آدم‌های امروز ارائه می‌کند از نقاط برجسته‌ی این رمان تجربی برشمرده شد. در زیر، مشروح صحبت‌های منتقدان آمده است.

صحرا رشیدی

Jelde Anatomy e Parandegan

احمد درخشان: ساختار این رمان تکه‌تکه، قطعه‌واره یا اصطلاح دیگری که به‌کار می‌برند ــ کات‌آپ که فکر می‌کنم از عکاسی گرفته شده ــ است. تصاویری که برش می‌خورد و کنار هم قرار می‌گیرد و در جاهایی تصاویر با هم ارتباط علی‌ومعلولی ندارند. تصاویری که می‌بینیم می‌توانند در نهایت یک روایت را بسازند، اما در جاهایی این روایت مغشوش است، جاهایی این تصاویری که کنار هم قرار می‌گیرند تکه‌پاره هستند. ما این را در اقیانوس نهایی می‌بینیم. در این جلسه در مورد کارهایی صحبت می‌کنیم که به نوعی غیرمتعارف بوده‌اند مثل خاک سور حسین فاضلی و پل، و رمان سرخِ سفید یزدانی خرم و دیگر رمان‌ها که به نظر من هر کدام نوعی تجربه‌ی داستان‌نویسی را مطرح می‌کردند. اقیانوس نهایی به نظر من نوعی تجربه‌گرایی را در رمان فارسی، چه در زمینه‌ی شخصیت‌پردازی چه موتیف و مضمون، مطرح می‌کند. صحبت‌های من به این معنی نیست که این رمان شاهکار است. کاری است که چیزهای جدیدی در ادبیات ما مطرح می‌کند. ژانر علمی ـ تخیلی‌ جایش در ادبیات جدی ما خالی است و باید بیش از این‌ها به آن پرداخته شود. اقیانوس نهایی شاید برای خواننده‌ی غیرحرفه‌ای ساختار پریشان و ازهم‌گسیخته‌ای داشته باشد که چیزی در بطن خودش ندارد. اتفاقاً اقیانوس نهایی کاری بسیار انتقادی است. «دستگاهای … مگاترابرهایی که … دزدهای زمین هستند» مرا کاملاً یاد تهران امروزی می‌اندازد که از شمال و شمال شرق و غرب، کوه‌ها و زمین‌ها را بلعیده‌اند و شهرک‌سازی شده و آمده جلو. چقدر این تصویر استعاری زیباست و البته مابه‌ازای کاملاً بیرونی دارد که این ربات‌هایی که زمین‌های تهران را می‌بلعند و جابه‌جا می‌کنند چه کسانی هستند. تهرانی که ما در آینده با آن مواجه خواهیم بود. رمان مقابل این زمین‌خواری یک ایده مطرح می‌کند، به نوعی آینده‌ی تهران ما و شهرهای دیگر ماست که در مقابلش یک ایده وجود دارد، ایده‌ای که قرار است آینده‌ی دیگری را رقم بزند. این یکی از موتیف‌هاست، نه تمام این کتاب.

به قول ناباکوف در خنده‌ی تاریکی، «خلاصه‌ی یک داستان همه‌ی یک داستان نیست». اقیانوس نهایی را از هر جا شروع کنی شروع داستان است. پیرنگ خاصی وجود ندارد که شما یک داستان را از دست بدهید. این‌جا داستان‌گویی مطرح نیست، بلکه آن نگاه انتقادی‌ای مطرح است که در واقع به نوعی توی این سال‌ها به واسطه‌ی یک نوع داستان‌گویی «مخاطب‌محور» در سایه قرار گرفته که با توجه به تیراژ پانصد و دویست بیش‌تر یک شوخی بزرگ است. من معتقدم که یک رمان در نهایت باید بتواند با مخاطب خودش ارتباط برقرار کند.

انتقادی که من به این رمان دارم این است که فکر می‌کنم نویسنده جاهایی شتاب‌زده عمل کرده. این شتاب‌زدگی در بسیاری از جاها نفس داستان را گرفته. خیلی جاها آن ایده و جریانی که وجود دارد و می‌خواهد در برابر «بنیاد سیروس» بایستد شکل نمی‌گیرد. نویسنده چند جا اشاره می‌کند «شعر شاعران مقاومت»، «شعرای مقاومت»، ولی شعر شکل نمی‌گیرد، شعری که ارائه می‌شود، به نظر من، بسیار شعر دم‌دستی‌ای هست و چیزی که آدم را با کلیت کار مواجه کند نیست. تصاویری که از «شهر شادی» اشاره می‌شود کاملاً درست است. بسیار انتقادهای ریز و تیزبینانه‌ای دارد: مردمی که همه شادند، بسیار شادند و در عین حال … دزدترین آدم‌ها، دروغگوترین آدم‌ها هم شادند و سر همدیگر کلاه می‌گذارند و خیلی هم شادند. این را خیلی خیلی زیبا نشان داده. ولی، به نظر من، زمانی که این شهر شادی در برابر بنیاد سیروس قرار می‌گیرد، یک مقدار تعجیل در داستان وجود دارد. این شتاب‌زدگی را در بخش‌های دیگر داستان هم دیده‌ام. به دانیال حقیقی تبریک می‌گویم و امیدوارم که کارهای خاصی از او ببینیم و مطمئنم این‌طور خواهد شد.

آراز بارسقیان: از بهترین جایی که می‌شود شروع کرد این است که ببینیم علمی ـ تخیلی چیست. تعریف خیلی ساده‌اش را می‌گویم که قابل‌فهم‌ترین تعریف آن است. اگر ما بگوییم ادبیات واقع‌گرا نه به معنای رئالیست بلکه به معنای واقعی چیست، می‌گوییم اتفاقی یا وقایعی است که امکان واقع‌شدنشان ممکن است، یعنی ممکن است واقع شده باشد. وقتی وارد دنیای ادبیات فانتزی می‌شویم، می‌گوییم وقایعی‌اند که اصلاً امکان ندارد رخ بدهند. ساده‌ترین مثالی که می‌توانم برایتان می‌توانم بزنم ارباب حلقه‌هاست. وقتی صحبت از ادبیات علمی ـ تخیلی می‌کنیم، کاملاً منظورمان وقایعی است که می‌تواند در آینده «رخ بدهد»، به خاطر این‌که با «ساینس» طرفیم، یعنی علم، دانش، یعنی چیزی که امکان اتفاق‌افتادنش هست. نکته‌ی غریبی که ادبیات فانتزی به همان نسبتِ ادبیات علمی ـ تخیلی دارد این است که فکر می‌کنیم در غرب یک لاین مین‌استریم است؛ اما اصلاً این‌جوری نیست؛ یعنی ادبیات علمی ـ تخیلی در خود غرب هم مخاطب ادبیاتش اتفاقاً کم‌تر است. البته، این‌که می‌گویم کم‌تر فکر نکنید منظورم تیراژ پانصدتایی است، نه، منظورمان ادبیات در همان مقیاس بزرگش است. ادبیات کالتری هم به‌شدت مخاطبان خاص‌تری دارد، «ولی» یک‌دفعه یک سری رمان‌ها هم از آن‌ها درمی‌آید که فراگیر می‌شوند، کارهای کسانی مثل سیکلارک، فرانک هربرت، مثل جیم بالارد یا باروز. یا کسانی از آن درمی‌آیند که واقعاً مطرح‌اند. در عین حال، یک عالم نویسنده هم هستند که خیلی معروف هم نیستند. شما خانم دوریس لسینگ را هم ببینید که یکی از نویسنده‌های تخصصی ادبیات علمی ـ تخیلی است و جایزه‌ی نوبل هم گرفته.

همیشه فیلم‌های علمی ـ تخیلی جزو پرفروش‌ترین فیلم‌ها هستند ــ نمونه‌اش آواتار. پشتیبانی خیلی عمیقی دارند و رمان‌های علمی ـ تخیلی تبدیل به سینما می‌شوند. فکر می‌کنم دلیل این‌که سینمای علمی ـ تخیلی موفق‌تر از ادبیات علمی ـ تخیلی است آن است که تصاویری که در رمان می‌خوانیم در سینما با جلوه‌های ویژه‌ تبدیل به تصویری می‌شود که شما خیلی بیش‌تر جذبش می‌شوید تا فیلمی که یک داستان عادی را تعریف می‌کند.

برمی‌گردیم به عقبه‌ی علمی ـ تخیلی که وسعتش به اندازه‌ی خود تاریخ ادبیات است، اما یک سری نقاط دارد و اولین نقطه‌ای که در ادبیات علمی ـ تخیلی مطرح می‌شود کتاب مرلی شرلی داستانی به نام فرانک اشتاین است یا پرومته. اتفاقات خیلی جالبی می‌افتد که این داستان به عنوان یک رمان علمی ـ تخیلی مطرح می‌شود. یکی از دلایلش هم قاعدتاً انقلاب‌هایی است که انتهای قرن هجدهم و ابتدای قرن نوزدهم صورت می‌گیرد. این انقلاب‌ها با همدیگر باعث می‌شوند که چنین رمانی زاده شود. البته، این رمان از سه ایده‌ی مختلف می‌آید و می‌شود یک رمان و نکته‌ی ظریفش این‌جاست که مری شرلی این رمان استثنایی را در سن خیلی پایین می‌نویسد، در هجده ـ نوزده‌سالگی، و حرکتی اساسی می‌کند در رمان‌نویسی.

و نقطه‌ی دیگری که باید بگذاریم این‌که ما در ایران به علت این‌که موج علم هنوز به ما نرسیده و نه تنها پیشرو علم نیستیم، خیلی از مواقع در خیلی از مسائل مصرف‌کننده‌ی علم هستیم و به دلایل مختلف نمی‌گذارند علم برسد به ما و هر نوع عدم پیشرفتی داریم ــ نمی‌گویم عقب‌ماندگی ــ برای علم. جامعه‌مان وقتی جامعه‌ی علمی نباشد، از تجسم ادبیاتش هم به‌دوریم. همان‌طور که ما ادبیات فانتزی کم داریم ــ کم داریم نمی‌گویم نداریم چون جریان مشخص ندارد ــ همان‌طور هم ادبیات علمی ـ تخیلی جریان مشخص ندارد. رفتن به سمت ادبیات علمی ـ تخیلی کمی ترسناک است برای مخاطب؛ چون در این ادبیات با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شوید که در روابط رمان‌های رئالیستی و یا حتی رمان‌های فانتزی با آن‌ها مواجه نمی‌شوید. در رمان فانتزی شما می‌دانید این‌ها فانتزی‌اند، می‌دانید واقعیت نیست؛ این چوب جادویی، این اژدهایی که پرواز می‌کند لزوماً واقعیت نیست. شما این را مطمئنید. در هری پاتر این را مطمئنید. ولی در آثار علمی ـ تخیلی شما می‌دانید که روزی ممکن است این اتفاقات بیفتد. و رمان‌های علمی ـ تخیلی پُرند از نقد اجتماعی، پر از مقابله با سیستم‌ها، پر از ایستوپدیا در تقابل با یوتوپدیا. مثال زیاد است. این ادبیاتی است که خاص‌تر است. حالا این‌که نویسنده‌ی ما این‌جا خواسته حرکت بکند به سمت این ادبیات خودش آن واژه‌ای است که در پرونده‌ی جلد اول رمان در سایت ۵۱ به نام «جسارت» از آن یاد می‌شود. ولی من این‌جا دو سؤال می‌توانم مطرح کنم. اول بپرسم مری شرلی در هجده‌سالگی یک رمان نوشت و شد مادر ادبیات تخیلی؛ آن جسارت نبود؟ اگر آن جسارت بود، کاری که دانیال کرده سنگ بنایی می‌تواند بگذارد که من صد سال دیگر بگویم که ایشان پدر این رشته است یا نه. جسارت این‌جا چه تعریفی دارد؟ من می‌خواهم به قسمت دوم برسم، بگویم نویسنده در شخص خودش جسارت کرده ــ و من هیچ مشکلی با این ندارم. ما همه‌مان جسارت می‌کنیم در زندگی‌مان، اما چیزی که می‌نویسیم باید توانایی آن را داشته باشد که سنگ بنایی بشود. من با نوشته‌ی دانیال این مشکل را دارم و همان‌طور که به خودش هم گفتم قسمت دوم رمانش را نمی‌خوانم؛ چون دلایل خودم را دارم.

می‌خواهم از این‌جا شروع کنم. جهان را در رمان‌های فانتزی ورد می‌بینید. نمی‌دانم «ورد» را چی ترجمه می‌کنید، ولی احتمالاً راحت‌ترین ترجمه‌مان «دنیا» باشد. اما در رمان‌های علمی ـ تخیلی در تقابل با این واژه ما واژه‌ی جهان داستانی‌مان را «پِلَنِت» معنی می‌کنیم، یعنی سیاره. وقتی این ادراک از رمان‌های علمی ـ تخیلی می‌شود که اولین عکس را ناسا از کره‌ی زمین می‌فرستد (عکس معروفی است و همه‌تان هم احتمالاً دیده‌اید) مخابره می‌کنند به کره‌ی زمین، آن موقع برای اولین بار است که ما می‌فهمیم توی یک سیاره داریم زندگی می‌کنیم، این‌جا جهان نیست، ورد نیست، ما داریم روی یک سیاره قدم می‌زنیم. به همان نسبت، کره‌ی ماه یک سیاره است، به همان نسبت مریخ، زحل و کل این کهکشان سیاراتی هستند هر کدام با خصوصیات مختلف: مال ما اکسیژن دارد، مال آن ندارد؛ توی یکی امکان زیست هست، توی آن یکی نیست. بعد حتماً هم به خاطر همین تخیل می‌توانیم بکنیم که حتماً یک سیاره‌ای وجود خواهد داشت که تویش یک سری موجودات دیگری هم باشند. این ماهیت برخورد علمی ـ تخیلی است. علمی ـ تخیلی جهان داستانی‌اش را، وردشان را و جهانشان را پلنت می‌بینند. اتفاقی که در واقع به بهترین نحو توی کتاب فرانک هربرت ما می‌بینیم. این کتاب خیلی هم جالب است. در پلنت همیشه شما با علم مواجهید. ما در کره‌ی زمین مسائل علمی داریم. حالا با درنظرگرفتن وردی که توضیح دادم و تعریفی که از علمی ـ تخیلی دادم، وارد شکل داستان‌گویی می‌شویم.

گفتیم داستان‌گویی دیگر مطرح نیست. من این‌جا انتقادی که می‌کنم این است که اگر داستان‌گویی دیگر مطرح نیست، خب کتاب علمی ـ پژوهشی بنویسیم، مقاله بنویسیم. ولی وقتی داریم رمان می‌نویسیم و به نام رمان این کتاب را می‌خریم و می‌خوانیم تویش باید تمام قواعد لذت‌های داستانی هر آنچه در تمام کلاس‌ها و کارگاه‌ها به آدم‌ها یاد می‌دهند باشد نمی‌توانیم این دو را از هم منفک کنیم، بلکه وظیفه‌ی نویسنده دوبرابر می‌شود؛ یعنی به نظر من نویسنده‌ای که یک کتاب علمی ـ پژوهشی راجع به هر پدیده‌ای می‌نویسد خیلی کارش متفاوت و ساده‌تر است نسبت به کسی که می‌خواهد همان موضوع را داستان کند. یکی از دلایلم برای این‌که کتاب دوم را دیگر نخواندم همین‌جا بود: نویسنده بین این دو مانده: در مرحله‌ی اول بین داستان‌گویی و این نوع نگاه چون این اطلاعات را دارد. در عین حال، نویسنده حواسش هست که باید داستان بگوید؛ پس یک چیزهای داستانی‌ای هم به تو می‌گوید، ولی خوب که دقت می‌کنیم، می‌بینیم در مرحله‌ی اول ما نویسنده‌ی موفقی داریم، یعنی تردید نکرده. موقعیت را به یک موقعیت داستانی رسانده.

نکته‌ی دومی که می‌خواهم بگویم این است که به نظر من و طبق تعاریفی که قبلاً کردم، رمان تخیلی نشده. نقطه‌ای که داستانش را شروع می‌کند ببینید کجاست. نقطه‌ی امر فانتزی است و خیلی غیرواقعی. ولی پیش که می‌رود می‌بینیم که ایده را وارد ذهن می‌کند. ولی وقتی که از شمن استفاده می‌کند که خودش یک امر فانتزی است و ترکیب این دو بیش‌تر کتاب را مغشوش‌ می‌کند، در واقع ژانرها را هم با همدیگر ترکیب کرده. تا حالا از درون کتاب را نگاه کردیم، یک خرده دور شویم و خود این کتاب‌ها را نگاه کنیم. من دو تا ایراد دارم: یکی این‌که این کتاب چطور می‌تواند سه جلد بشود، چرا باید سه جلد بشود؛ یعنی یک سری المان‌ها داریم برای سه‌گانه. برای سه‌گانه‌کردن یک امر یک سری دلایل بیاوریم. دو: مخاطب را شما چه قشری در نظر گرفته‌اید؟ قشر هم منظورم طبقه‌ی کارگر و طبقه‌ی متوسط و این‌ها نیست، قشر منظورم گروه‌های سنی است. این نکته به نظر نکته‌ی بی‌ربطی می‌آید، ولی اگر بیش‌تر دقت کنیم، می‌بینیم که رمان می‌توانست برای چه قشری باشد و حجم رمان می‌توانست چقدر باشد و می‌توانست یک‌جا خلاصه بشود و با همدیگر جمع بشود. دلیل همه‌ی این‌ها برمی‌گردد به همان بحث جسارتی که مطرح شد. بحث کشمکشی که نویسنده در درون خودش و بیرونش که ماییم داشته از نظر من باعث چنین اختلالی شده و نکته‌اش این‌جاست که یک: نویسنده می‌تواند کار بکند، می‌تواند خیلی قَدَرتر از این‌ها باشد؛ دو: این‌که من می‌گویم ای کاش سنگ بنای محکم‌تری بود که این داستان می‌توانست رویش بیاید. من این را خیلی ترجیح می‌دهم. سنگ بنایی بود که رویش می‌آمد. این را توی ایران توی ادبیات فارسی‌زبان دارم می‌گویم. هر وقت وارد ژانر می‌شویم، معمولاً قابل مقایسه نیست با غرب؛ چون خیلی بکریم. شاید پنجاه سال دیگر بتوانیم در مورد بکرنبودنش حرف بزنیم.

ابراهیم دمشناس: وقتی ما به تعاریف برمی‌گردیم، به نظرم به خاستگاه‌های تاریخی به‌وجودآمدن یک نوع نوشته برمی‌گردیم و تحولاتی را که طی کرده‌اند نادیده می‌گیریم. این یک مسئله است. و ما به عنوان کسی که خارج از این تعریف‌ها بوده‌ایم یک مشکل مضاعف هم پیدا می‌کنیم. البته، این دو مسئله نافی این‌که یک اثر ایراداتی هم دارد و انتقاداتی هم بر آن وارد هست نیست، ولی چیزی که برای خود من مطرح است این است که منی که این‌جا در این تاریخ و در این جغرافیا نوشته‌ام را شروع می‌کنم چقدر می‌توانم پای‌بند تعریف دیگران باشم، ضمن این‌که در وجه کلاسیکش همه‌ی این‌ها پذیرفته شده است. نگاهی که معمولاً در وفاداری به این تعریف‌ها به آثاری که نوشته می‌شود وجود دارد همواره این است که در واقع ما سند تولید می‌کنیم نه ادبیات. حتی نوشته‌های خودمان، حتی چیزی که برآمده از فرهنگ خودمان هست برای پایه‌گذاران ادبیات اروپا بیش‌تر ما مولد اسنادیم، اسنادی که حالا آن‌ها بخوانند و رویش شناختی پیدا کنند که وارد معامله‌هایی با آن‌ها بشوند. یک مورد را بگویم: یک کتابی که دو ـ سه بار خوانده‌ام داستانی بود از سلیم مجاهری و دو تا نقد بود روی این کتاب. از منتقدین و شرق‌شناسانی که در حوزه‌ی ادبیات کار می‌کردند مدام مطرح می‌کردند که این داستان‌ها سندی بر فروپاشی اجتماعی این جامعه‌اند، جامعه‌ی شرق، جامعه‌ی ایران. این فروپاشی را آدم احساس می‌کند، ولی چیزی که هست این متن زمینه‌ی تاریخی‌اش برمی‌گردد به دوره‌ی اونور بیان و دوره‌ی صفویه، به شکل‌های مختلفی نسخه‌های مختلفی ازش تهیه شده در دوره‌ی ما و حتی جدیداً وارد ادبیات مدرن هم شده و تأثیرات خودش را می‌گذارد. دوستی دارد رمان می‌نویسد بر اساس ایده‌هایی از این کتاب. مشخصه‌ی این ادبیات یک ادبیات در حال خلاقیت هست، ولی مثلاً ارلشت مارگزوف می‌گوید این سند اجتماعی مثلاً فروپاشی دوره‌ی فلان است، فوق‌العاده عالی است. وقتی بررسی ادبی می‌کنیم، می‌بینیم خود این قصه فارغ از این نگاه‌هایی که آن‌ها دارند، یک سری ایده‌ها را دارد، یک سری وضعیت‌ها از لحاظ داستانی دارد که خود قصه‌ی فارسی را، قصه‌ی شفاهی را، قصه‌ی نقالی‌شده را مورد بازاندیشی قرار می‌دهد. خارج از این مسئله، نگاه خود من این است که فارغ از این تعریف‌ها، ضمن این‌که آن‌ها را هم به‌یاد داریم، یک نگاهی کنیم فارغ از این‌که نوشته‌ی ما سندی درباره‌ی تهران باشد.

من مطلبی نوشته‌ام که بیش‌تر در مورد بخش دوم است، ولی هر دو جلد را مد نظر دارد: «سه‌گانه‌ی اقیانوس نهایی با احتساب گانه‌ی منتشرنشده‌اش سفری است به دور دنیا، در حجمی به نزدیکای ششصد صفحه، نوشتاری بلندپروازانه و جاه‌طلب که هم ’اقیانوسی‘ هم ’نهایی‘ دال بر این صفات‌اند. تا انتشار جلد سوم سخن‌گفتن درباره‌اش بهتر که همراه با قید ’احتیاط‘ باشد. اما منطقی که کتاب تا این‌جا در دو جلد از خودش نشان داده خواننده را ترغیب می‌کند از آن بگوید. کتاب روایتی متکثر است از معرفی ایده، چیستی و شیئیتش، منشأ آن، زمینه‌های تاریخی‌اش، تعامل‌ها و ضدتعامل‌ها برای انتقال ایده به تهران، پیدایش تهران نوین، بنیادهای شهری، اندیشه‌ورزی درباره‌ی شهر تهران و برآمدن نسلی دیگر و شهری دیگری و سیاست شهری و دیگر کلان‌شهرها. ارائه‌ی چکیده‌ای قصه‌محورانه از اقیانوس نهایی کاری بیهوده است؛ چراکه منجر به نادیدن و ناخواندن بخش‌هایی از آن می‌شود. از همین رو، نگاه سنتی‌خوانِ معمول به آن انتقاد دارد. کتاب، خود، ضمن ارائه‌ی تصویری از کیهان‌شناسی خود، اگر بشود گفت، از خود چکیده‌ای نیز ارائه می‌دهد. هر تغییری را در جهان مادی می‌بایست از آن نقطه آغاز کرد و کهکشان ستاره‌محور بالای سرمان. وضع ما همین زندگی است در کشاکش لیل و نهار. باید ایده‌ها را از آن بالا بگیریم، به تصویر جهانی که در زیر پایمان گسترده شده است برویم و تغییر را با کمک ایده‌ی ستاره‌ایِ هبوط‌یافته از خشت اول و با تصور مجدد و شاعرانه در امور مادی جهان شروع کنیم (صفحه‌ی ۱۳ از جلد دوم). انسانِ حاملِ ایده‌ی شی‌ءشده‌ ارتباطات کهکشانی دخل‌وتصرف در اندام موجودات دوگانه مثل انسان ـ پرنده و ربات‌ها رمان را به سمت ادبیاتی علمی ـ تخیلی می‌برد که خود موجب گشوده‌شدن فضاها و امکاناتی نو در محدوده‌ی داستان فارسی می‌شود. اگرچه در جهان داستان اقیانوس نهایی با یک دوره‌ی صدساله به مبدأ معنادار ۱۹۱۷ روبه‌روییم، در حالی که هنوز گانه‌ی سوم منتشر نشده، عنصر پایه‌ای تخیل داستان را به آینده‌ی محتمل می‌برد یا، به عبارتی، تخیل وضعیتی است در آینده. گشودن فضا را در این‌جا می‌توان یافت که ادبیات … و نظم مستقرش تخیلی گذشته‌گرا دارد. واقع‌گراست و بازنماینده‌ی اخبار. اقیانوس نهایی، با حرکت به سمت ژانر علمی ـ تخیلی و کاربست آن در زبان و تخیل و کنش داستانی و کاراکتر داستانی، امکانات جدیدی به داستان فارسی معرفی می‌کند. در مقام توضیح، به عنوان مثال در مورد شخصیت‌های داستانی به طور عام، با توجه به برتری رشد کمّی داستان و داستان‌نویسان امروز، ادبیات ما ادبیاتی پرجمعیت است، اما نویسندگان امروز ما کم‌تر شخصیت جدیدی به جهان داستان فارسی معرفی می‌کنند. افراد حامل ایده، افراد متصرف‌شده و ایده‌پردازان از این دست شخصیت‌های داستانی‌اند. با این حال، اقیانوس نهایی رمانی صرفاً در ژانر علمی ـ تخیلی نیست. نویسنده ریخت‌شناسی چنین ژانری را در خدمت روایت جنبش‌های اجتماعی شهری در جامعه‌ای شدیداً طبقاتی به‌کار می‌گیرد که نمونه‌های آن را در جهان‌های داستان می‌یابیم. خاطرمان باشد که نوشتن درباره‌ی کلان‌شهری چون تهران چالش‌ها و محدودیت‌های ویژه‌ی خودش را دارد؛ هم‌چنان که نوشتن درباره‌ی گذشته نمایشی از حال و روز است، چنین آینده‌ای نیز نموداری از امروز است. عناصر و ابزار علمی ـ تخیلیِ به‌عاریت‌استخدام‌شده در این رمان در خدمت رمزی‌کناییدن وجه غالب اجتماعی آن است. اقیانوس نهایی توضیح عالمی است که زیر جهان مادی ما قرار گرفته است. در واقع، ما در وضعیتی برزخی میان کیهان زیر پای خود و آن بالا به‌سر می‌بریم، میان کهکشانی از تصاویر که بازنمایی آمال و هوس‌ها، آرزوها، اسطوره‌ها و خشم‌های ناشی از سرکوب‌های اجتماعی است و شکل‌گرفته از دسیسه‌هایی است که در پس پرده در توافق با یکدیگر مانند کلافی آن را می‌ریسیم و می‌بافیم و به سرنخ‌های دیگر گره می‌زنیم (صفحه‌ی ۱۲ و ۱۳). چنان‌که در نقل‌قول پیش نیز دیدیم، نویسنده از استعاره‌ی اجتماعی ـ ‌سیاسی ’تغییر‘ یاد می‌کند و می‌خواهد آن را به کمک ایده‌ی ستاره‌ای محقق کند. در این فضای رمزی ـ کنایی می‌توان حاملان ایده را بازشناخت. این سه‌گانه‌ی اجتماعی و نقش حامل ایده، که بر محور شهر و مردم و بنیاد سیروس شکل گرفته، در کتاب دوم پررنگ‌تر شده است. خصلت مرکب اقیانوس نهایی از این فراتر می‌رود. اساساً کتاب نمایشی از جهانی چندگانه و متکثر است. این را می‌توان از تلقی متغیر کتاب از خودش دریافت. روایت قصه (صفحه‌ی ۹)؛ داستان‌های کهکشانی خودمان را بنویسیم (صفحه‌ی ۱۰)؛ داستان ناهموار اقیانوس نهایی (صفحه‌ی ۱۲)؛ مرور اجمالی تاریخ (صفحه‌ی ۱۳)؛ فصل اول در مقام راهنمای خواندن و مکمل کتاب در عین حال بخشی از داستان؛ شهرها و روایت‌های فراوان متن‌هایی پاره‌پاره و به‌هم‌پیوسته (صفحه‌ی ۳۰)؛ رعایت مقاومت (صفحه‌ی ۳۱)؛ روایت و روش (صفحه‌ی ۳۱)؛ افسانه‌های محلی (صفحه‌ی ۶۸)؛ افسانه‌های شهری با کلی صحنه‌های دختربازی (صفحه‌ی ۷۹). پرنده گفت: ’یک داستان ساده‌ی آپارتمانی با چند خاطره‌ی موشک‌باران واقعاً چه عیبی داشت؟‘ نیکو پرسید: ’شوخی می‌کنی؟‘ (صفحه‌ی ۳۱) ’خب، این داستان مثلاً یه چیز جدیده؛ پس باید به هر حال با بقیه‌ی داستان‌ها یه تفاوت‌هایی داشته باشه. این داستان منه و مختصات خاص خودش رو هم داره‘ (صفحه‌ی ۱۳۳). در کنار این روایات و تلقیات، عناوین در بعضی فصول کتاب در مقام جستار و پژوهش‌اند. روایت و روش (صفحه‌ی ۳۱). چون سخنی با خوانندگان کتاب، جدال چشم‌اندازها، شهر بازی، سیاست یک چشم‌انداز تلفیقی، کتاب در ادامه‌ی منش ساختاری خود آینه‌ای‌بودن خود را آشکار می‌کند و خود خود را می‌نامد: یک رمان سه‌جلدی علمی ـ تخیلی به نام اقیانوس نهایی (صفحه‌ی ۱۴۴) که به حرکت خود آگاه است. قصد اصلی من از این کار ژانگولربازی‌های مرسوم داستان نیست که مطابق با سرشت ذاتی ژانر پست‌مدرن حرکت می‌کنند و سعی می‌کنند به زعم خودشان از متن‌های ادبیات پا فراتر بگذارند. یک دروغ شاخدار که در واقع انتقال اطلاعاتی است که از طریق غیرمعمول به دست من رسیده و من بر گردن خود می‌دانم آن‌ها را با شما خوانندگان محترم اقیانوس نهایی در میان بگذارم (صفحه‌ی ۹). هرچند نمی‌توان با بخش اول این نقل همراه بود، بخش دوم آن اما در شناخت نوع نوشتار اقیانوس نهایی راهگشاست. رمان در مقام دایرهًْ‌المعارف: ایتالو کالوینو در کتاب شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی در جستار ’چندگانگی‘ به معرفی این شیوه از نوشتار در رمان‌نویسی می‌پردازد. او رمان معاصر را در مقام شیوه‌ای از دانش می‌داند و از همه مهم‌تر در مقام شبکه‌ای از مناسبات میان رویدادها و مردم و اشیای جهان (شش یادداشت، صفحه‌ی ۹۹). سپس، نوشتار چند نسل از نویسندگان جهان از فلوور در رمان بوارات و خوشه به این‌سو را از منظر دایرهًْ‎‌‌المعارف‌گرایی بررسی می‌کند. در ادبیات معاصر ایران صادق هدایت در توپ مروارید در شمار دایرهًْ‌المعارف‌نویسان ماست. بررسی این ویژگی در اقیانوس نهایی مجالی دیگر می‌طلبد، اما ناگفته نماند که نام کتاب، خود، یادآور برخی دایرهًْ‌المعارف‌های کلاسیک فارسی اعم از ادبی، دینی و علمی است، چون دریای اسمار یا بحار الانوار که چون دریاهای بزرگِ جریان‌های فراوانی از امواج‌اند. در واقع، این هر کدام از امواج یک خط روایی‌اند. مناسباتی که ایده و انتقال آن در جهان داستان در شهرها و جهان‌ها و حاملان ایده وجود دارد یادآور روایاتی است که ذیل و موضوع پرسپکتیو واحدی نمی‌تواند باشد. ناهم‌زمانی‌ها و ناکامی‌ها ریخت‌ نوشتاری دگرگونی به رمان می‌دهد. بر این اساس، بیهوده است از رمان اقیانوس نهایی انتظار روایتی خطی یا روابط علی ـ معلولی یا پیرنگ منسجم داشته باشیم؛ چراکه در مقابل دایرهًْ‌المعارف واجد ساختاری گسسته ـ پیوسته است و قطعه‌پرداز است یا، چنان‌که خود نویسنده می‌گوید، تمهید برشت‌زنی را به‌کار می‌گیرد که در دایرهًْ‌المعارف‌های کلاسیک فارسی از جمله تذکرهًْ‌ الاولیا که در جلد اول با کنایه و ایهام به آن اشاره شده، بسیار به‌کار رفته است. چنان‌که می‌بینیم، آن‌جا نیز تمهید نوشتار قطعه‌نویسی است و به رغم هم‌کناری قطعات، مناسبتی علی ـ معلولی در آن میان برقرار نیست و این شیوه‌ی داستان و نوشتن در ادبیات ما مسبوق به سابقه است. مبنای خرده‌گیری بر این شیوه روشن نیست. شاید ریشه داشته باشد در آن پست‌مدرنیسمی که دانیال حقیقی نفی‌اش می‌کند. معمولاً سنت ادبی فارسی در اولویتِ خواندن نیست».

طلا نژادحسن: هر پدیده‌ای، هر موضوعی، هر کنشی، هر رویکردی در موقعیت خودش قابل بررسی است. ما «این» کتاب را داریم بررسی می‌کنیم و در «این» زمان داریم بررسی می‌کنیم. این کتاب هم نوعی از انواع ادبی ماست. من به هیچ فلسفه‌ و باید و نبایدی در رابطه با رمان و داستان و کلِ آن بخشی از ادبیات که زیربنای تخیلی دارد اعتقاد ندارم و به هیچ باید و نبایدی در زمینه‌ی ادبیات داستانی. این کتاب در نوع خودش قابل بررسی است و مشخص است که نویسنده یک حرکت جدید و خاص را دنبال می‌کند. شکلِ رمانِ آوانگاردِ گذشته را در نظر ندارد یا به آن اعتقاد ندارد. یک شیوه و سبک تدوین و نگارش جدید را در نظر دارد. من به این شیوه احترام می‌گذارم. برایم جالب است که یک نویسنده‌ی جوان شکل جدیدی را مورد توجه قرار داده. این به معنای این نیست که ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مورد نقد یا رد یا طرد من باشد یا نقد خاصی بهش داشته باشم. خودم بر قله‌ی بلند ادبیاتمان ایستاده‌ام و دنیای ادبیات را نظاره می‌کنم، فقط به عنوان یک خواننده. کلیله و دمنه‌ی ما کاملاً علمی و تخیلی است و در عین حال سیاسی. مرزبان‌نامه با نثر بسیار سخت و پیچیده‌اش اثری است کاملاً علمی و تخیلی، با علم زمان خودش و تخیل زمان خودش. پس، ما میراث داستان علمی ـ تخیلی را داشته‌ایم و داریم. هم‌اکنون هم داستان تخیلی و حتی علمی ـ تخیلی را در ادبیات کودک و نوجوانمان به‌وفور داریم؛ پس ما فقیر از این قضیه نیستیم.

نکته‌ی دیگری که می‌خواهم به آن اشاره بکنم این است که من با ادبیات گذشته خیلی گره خورده‌ام. من از نسل گذشته هستم، در عین حال حرکت‌های جدیدی که صورت می‌گیرد در ادبیات داستانی برایم قابل احترام و قابل ارزش است. فکر می‌کنم کسانی که در این زمینه کار می‌کنند در واقع جسارت به‌خرج می‌دهند، جسارت این‌که جوابگوی من گذشته‌گرا باشند، جوابگوی آن اعتیاد من خواننده باشند. من خواننده‌ی معتاد به نثر مرسلم در واقع. خیلی جالب است که گاهی اوقات از همین جوان‌ها درس می‌گیرم.

کتاب را کامل خوانده‌ام. نکات بسیار زیادی هم ازش یادداشت کرده‌ام. از این‌که کلی‌گویی می‌کنم پوزش می‌خواهم، ولی ادبیات ما نیاز دارد به این بحث‌ها. این‌که به ما باید و نباید در زمینه‌ی ادبیات گفته می‌شود بسیار غم‌انگیز است. ما چون در جامعه‌ای به‌سر می‌بریم که هنوز مدرنیسم را پشت سر نگذاشته‌ایم، پس ادبیات پست‌مدرن جایگاهی ندارد در جامعه‌ی ما. چرا ما چنین صحبتی می‌کنیم؟ من معتقد به این مسئله نیستم. اتفاقاً ما در حال تجربه‌ی پست‌مدرن هستیم، به‌شدت. ساختمان‌های ما، ازدواج‌های ما، لباس‌های ما، ظاهر ما، ارتباطات خانوادگی گسسته‌ی ما، همه‌ی این‌ها. ما همه‌مان شخصیت‌های چندپاره هستیم. هر جا می‌رویم یک شکلی هستیم، از نظر ذهن، از نظر گویش، از نظر زبان ذهنی‌مان. پس چرا ما ادبیات پست‌مدرن را نباید تجربه کنیم؟ به همین دلیل، ادبیات علمی ـ تخیلی را چرا نباید تجربه کنیم؟ هر چیزی جای تجربه‌شدن دارد. هر چیزی می‌تواند در ادبیات و در داستان تجربه بشود. پس، من به این نوشته احترام می‌گذارم، ارج می‌گذارم.

حالا به متن کتاب برمی‌گردیم. من یک پرخاشگری توی این نوشته می‌بینم، یک یورش، یک طغیان. می‌بینم نویسنده طغیان کرده، طغیان بر علیه آنچه که هست و ناساز است، آنچه که هست و ناگوار است، آنچه که هست و نباید باشد: روابط غلط اجتماعی، روابط غلط اقتصادی، روابط غلطی که در شهری که ما در جوارش هستیم، به‌سر می‌بریم.

شهر یعنی عروس، شهر یعنی زن. این شهری که لطیف، عزیز و دوست‌داشتنی است و به این روز افتاده. شهری که ما داریم بهش نگاه می‌کنیم، می‌خواهیم آن را در داستانمان به عنوان یک شخصیت داستانی بیاوریم شهری است که به این شکل پاره‌پاره، مجروح، دزدیده‌شده، مغبون و تحقیرشده و مصلوب. حالا به هر شکلی که مورد توجه نویسنده بوده به این شکل تعبیر شده که با قطعه‌قطعه‌کردن زمین‌ها و غیر و ذلک و بحث سرمایه‌داری و … این وضعیت اجتماعی را به‌وجود آورده. بهانه‌ی داستانی‌شان این بوده. این‌که بخش‌های گوناگون این نوشته در ظاهر به هم ارتباط ندارد شیوه‌ی نگارش این کتاب این است. شیوه‌ی نگارش این رمان این هست که بخش‌های گوناگون را نویسنده با تصاویر ذهنی خودش ارتباط بدهد. در ضمن، بی‌ارتباط هم نیستند. من که کتاب را از اول تا آخر با دقت خوانده‌ام ارتباط کاملی میان بخش‌های گوناگون بود. این نبود که بخش‌ها از هم گسسته بشود. بخش‌هایی هم در این کتاب مورد کم‌لطفی نویسنده قرار گرفته. بهتر بود که توجه بیش‌تری می‌شد. ولی بعضی از بخش‌ها خیلی با دقت است. این شیوه‌ی نوشتن کار بسیار پیچیده و مشکل است. یک داستان روایی ساده نیست که شما از هر جایش بروی وارد نوستالژی بشوی یا وارد تاریخ بشوی، وارد مسائل اجتماعی بشوی. سبکی که به‌کار رفته بسیار مشکل و پیچیده است و مضمونی را که مورد نظر نویسنده بوده در این بخش‌ها در حقیقت بتواند جان بدهد. آن بخش شکنجه‌اش به نظر من خیلی زنده بود ــ شخصیتی که مورد شکنجه قرار می‌گیرد، دستش بریده می‌شود، اول یک دستش، بعد دست دیگرش. آدم یاد شخصیت‌های اسطوره‌ای می‌افتد که با بریدن دست‌هاشان و … مسئله را به سیمرغ ارتباط داده. درباره‌اش سؤال داشتم: چرا سیمرغ؟ چرا پرنده‌ی دیگری نه؟ شاید به دلیل ایرانی‌بودن و مسئله‌ی سی مرغ ما که در اساطیرمان وجود دارد این انتخاب را کرده‌اند. چرا ققنوس را انتخاب نکرده‌اند؟ این‌که من این بحث‌ها را در تأیید این کتاب می‌کنم به این معنا نیست که نقدی بر کتاب نداشته باشم. بخش‌هایی که خیلی خوب مورد استفاده‌ی نویسنده قرار گرفته و توانسته ذهنیتش را در کار پیاده بکند یکی این است، یکی دیگر بخشی است که سیمرغ یا همان شخصیت داستان برمی‌گردد و شهر آبادی را می‌خواهد به مردم بدهد. آن‌جا خیلی خوب آدم‌ها را با ضعف باورها به صحنه آورده. خیلی خوب آدم‌های امروز، آدم‌های دیارهای آشنای ما هستند که یک شخصیت می‌آید جان‌فشانی می‌کند، واقعیت‌ها را برای آن‌ها عریان می‌کند، براشان مبارزه می‌کند، یا برای خودش مبارزه می‌کند. آن شخصیت مبارز را نه تنها حمایتش نمی‌کنند، بلکه کت‌بسته تحویل نهادهای قدرت می‌دهند. خیلی قشنگ این را به‌سادگی پیاده کرده توی متن. این‌ها از بخش‌های به‌اصطلاح درخشان کار بود. چیزی که به نظرم جالب آمد کاربرد بعضی از سمبل‌ها بود که شاید بشود گفت که کاربرد نداشته‌اند در ادبیات ما ــ به‌اصطلاح اشیا یا تصاویر یا حتی رویکردهایی که کم‌تر رویشان کار شده بود. توی این کار ایشان به آن‌ها متوسل شده، مثلاً آشپزی، مثلاً خوراک‌ها. این‌ها برای من جالب بود؛ چون ما با یک کار جدید روبه‌رو هستیم، یک کار کم‌ترتجربه‌شده، یک کاری که قرار است به وسیله‌ی کسانی مثل ایشان پایه‌گذاری بشود.

دانیال حقیقی: به نظر من، این چیزی که الآن هست و شما می‌بینید داستان‌ها ساده هستند، داستان‌ها ترجمه می‌شوند، نویسنده‌ها داستان‌های خیلی سرراست می‌نویسند و این‌ها، این به خاطر انتخاب مترجم‌هاست. ما توی دنیا داستان‌های خیلی پیچیده‌ای داریم، داستان‌هایی هم داریم که دارند تخطی می‌کنند از اصول داستان‌نویسی، از همین اصول ساده‌نویسی. به هر حال، رمان‌های پیچیده‌ای هم منتشر می‌شوند که هیچ وقت به فارسی درنمی‌آید؛ چون سودی برای ناشر ندارد، و اگر یک ذره داستان پیچیدگی هم داشته باشد و مخاطب‌گرا نباشد وضع بدتر می‌شود. یعنی تقاضاست که به این‌ها شکل می‌دهد. حوزه‌ی متن یک مقدار متفاوت است در دوران ما، باید ببینیم چه آینده‌ای برای متن متصوریم. با این همه، بازی‌های کامپیوتری و سینما و تلویزیون و سریال و این‌ها امکان «رقابت» در بحث داستان‌گویی با فیلم و بازی‌های ویدیویی و … وجود ندارد؛ شما باید به دنبال امکانات جدیدی باشید در داخل متن که بتواند خودش را به عنوان یک مدیوم، حالا چه رسانه، سرگرمی، پیام و … در مقابل اینترنتِ گسترده مطرح بکند. داستان نوشتاری در آینده به نظر من وجود نخواهد داشت. در عین حال، مقالات علمی ـ پژوهشی و مقالات علمی هم به‌نظر می‌رسد که دارد از بین می‌رود، ولی اکثر نویسنده‌های علمی، اکثر محققین دارند از روایت و داستان‌گویی استفاده می‌کنند؛ یعنی به نوعی این دو دارند با همدیگر یکی می‌شوند و ما احتیاج داریم به شکل‌های متنوع‌تر و معاصرتری از متن که بگوییم که این داستان است: شخصیت‌پردازی، پلات، عناصر داستان و … دارد و یا بگوییم که مقاله‌ی پژوهشی است: چکیده، مقدمه، بدنه، نتیجه‌گیری، یافته‌ها، روش‌شناسی دارد. این‌ها در دنیای امروز کم‌رنگ می‌شود و می‌رود به سمت ژانرهای جدیدی از نوشته و می‌رسیم به این‌که در نهایت نوشته‌ی خوب چیست.

در مورد بحث ژانر پست‌مدرن، یکی از مؤلفه‌های آن نفی خودش است و این کتاب هم اگر می‌گوید من پست‌مدرنیسم را قبول ندارم دارد بستری را که خودش ازش بلند شده نفی می‌کند؛ نقد نمی‌کند، نفی می‌کند. و این به نظرم یک جور طنز بوده که شاید درست درنیامده. این کتاب کلاً بر نفی خودش پیش می‌رود. توی هر فصلی ایده‌ی روایت شروع می‌شود و در نهایتش به نفی خودش منجر می‌شود. خودویرانگری‌ای درون این متن هست که به نظرم مخاطب اقیانوس نهایی با آن همراهی ندارد، به خاطر این‌که مشابهش را نخوانده. حالا شاید اگر جلد سوم را بخوانید، با آن خودویرانگری بیش‌تر آشنا بشوید، ولی این کتاب بر اساس ایده‌ی خودویرانگری شکل گرفته و مدام دارد خودش خودش را تخریب می‌کند. آن‌جایی که می‌گوید من می‌دانم نقص دارم و تو داری از من ایراد می‌گیری به خاطر چیست؟ به خاطر این‌که این کتاب وقتی داشته نوشته می‌شده هیچ مخاطبی برای خودش متصور نمی‌شده به غیر از شما دوستانی که کتاب را با یک نگاه فنی و خیلی جدی دنبال می‌کنید. یعنی من هیچ وقت تصور این را ندارم که یک آدم به قصد سرگرمی بیاید مثلاً کتاب دانیال حقیقی را بخرد، از آن‌جا که مخاطب من به صورت جبری حالا یا توفیق اجباری شما دوستان هستید. به خاطر همین، این کتاب این‌طوری دارد شکل می‌گیرد؛ یعنی من می‌دانم که مخاطب عادی ندارم.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما