تحلیل تلفیق دو سبک سوررئالیستی و پست‌مدرنیستی در رمان اقیانوس نهایی: آناتومی پرندگان

روایت سفر یک «ایده»

حامد نعمتی

هدف و غایت این نوشتار آن است که تحلیلی سبکی از رمان اقیانوس نهایی (کتاب دوم: آناتومی پرندگان) ارائه دهد. این رمان با سبک‌وسیاقی سوررئالیستی و پست‌مدرنیستی تحریر شده است. سوررئالیستی‌بودن آن نخست به علت رجحان جهان درون بر جهان بیرونی و عینی است و در عین حال ایماژهای نامتجانس را در زنجیره‌ای از هم‌نشینی‌ها می‌بینیم. سپس، در پیرنگ رمان می‌بینیم که کاراکترهایی مانند آندره برتون[۱] و من ری[۲] که از بنیان‌گذاران و هنرمندان مکتب سوررئالیسم در نقش خودشان وارد روابط علت‌ومعلولی رمان می‌شوند و از این رو پیش‌درآمدی مبنی بر سوررئالیستی‌بودن روابط درون رمان را از این طریق (آوردن کاراکترها و هنرمندان بزرگ سوررئالیسم در متن رمان) دریافت می‌کنیم. البته، این تکنیک در سبک پسامدرن «پیوند دوگانه» نام دارد که در آن شخصیتی معمولاً معروف و حقیقی در نقش خودش وارد جهان داستانی‌ای می‌شود (در این رمان پرسوناژهایی مانند آندره برتون، مانوئل کاستلس و ژاک لکان). در این‌جا چون سبک روایی رمان اقیانوس نهایی با فلسفه‌ی مکتب سوررئالیسم هم‌پوشانی دارد، قدری به چیستی و اصول این مکتب مهم هنری قرن بیستم می‌پردازیم.

آندره برتون در «مانیفست سوررئالیسم» این‌گونه به قول فلاسفه «تحریر محل نزاع» دارد که

«انسان موجود خیال‌بافی است … ما هنوز در زیر تسلط منطق زندگی می‌کنیم. من اکنون می‌خواهم به آن بپردازم. شگردهای منطقی در روزگار منطقی در نظر می‌گیرد که مستقیماً ناشی از تجربه‌ی ماست. بر عکس، هدف‌های منطق برای ما روشن نیست. احتیاجی نیست بگوییم که تجربه نیز حدود معیّنی دارد. در قفسی دور خود می‌چرخد که خروج از آن مشکل است. تجربه معمولاً به سود آنی متکی است و تنها به سمت آن می‌رود. زیر عنوان تمدن و به بهانه‌ی پیشرفت هر آنچه را که به‌عمد یا به‌سهو خرافات یا خیال‌پردازی خوانده‌اند از ذهن بیرون می‌ریزد و همه‌ی شیوه‌های جست‌وجوی حقیقت را که کاربرد معمولی ندارد رد می‌کنند. ظاهراً بر اثر تصادفی فوق‌العاده اخیراً قسمتی از جهان ذهن ــ و به عقیده‌ی من مهم‌ترین قسمت آن ــ که کوچک‌ترین اعتنایی به آن نداشتند روشن شده است در سایه‌ی کشفیات فروید باید به این عالم ناشناخته توجه کرد. سرانجام، بر اثر این کشفیات جهان، جریان فکری تازه‌ای طراحی می‌شود که طبق آن، انسان جوینده خواهد توانست پژوهش‌های خود را بسیار جلوتر ببرد و دیگر تنها در بند واقعیت‌های اجمالی نباشد. تخیل شاید در مرحله‌ی بازیافتن حقوق خویش است. اگر اعماق ذهن ما دارای نیروهای غریبی است که می‌تواند نیروی سطحی ما را افزایش دهد یا پیروزمندانه با آن‌ها بجنگد، بسیار جالب است که آن نیروها را در اختیار بگیریم و بعد، در صورت امکان، به اطاعت فردی خود درآوریم. خود تحلیل‌گران هم باید در این راه موفق شوند، اما باید توجه داشت که پیشاپیش هیچ وسیله‌ای برای پیشبرد این مقصود به‌دست نیامده است و رسیدن به نظام تازه‌ای در این مورد، همان‌طور که کار دانشمندان است، به گردن شاعران نیز هست. موفقیت در این راه نمی‌تواند از راه‌های کمابیش هوسبازانه به‌دست آید» (ادبیات داستانی، ۱۳۷۲، ش ۶).

همین‌طور در مطلع مبحث سوررئالیسم در کتاب مکتب‌های نقد ادبی نقل‌قولی از میشل کاروژ[۳] درباره‌ی سوررئالیسم و آندره برتون (آندره برتون و عناصر اصلی سوررئالیسم) وجود دارد که جالب توجه است:

«آنچه ما به طور معمول زندگی می‌نامیم روی بی‌رنگ سکه‌ی حقیقت است. انسان نومید می‌شود؛ زیرا روی دیگر را که بی‌اندازه وسیع‌تر و زیباتر است نمی‌شناسد. یا از آن بی‌خبر است یا دور از دسترسش می‌شمارد. روشن‌ترین ویژگی تمدن مدرن این است که انسان هرگز با چنین شدتی خود را در درون زندگی مبتذل محصور نکرده است، تا آنجا که ظواهر معمولی آن را حدود خاص حقیقت شمرده است … به آیینی وهمی به نام پوزیتیویسم بالید و آن را برای خود نوعی آزادی تلقی کرد و حال آن‌که در واقع محروم‌کردن خویشتن بود. با وجود این، گه‌گاه در اعمال درونش اشاراتی از راز کیهان را احساس می‌کند، اما چون از وجودش بی‌خبر است این نداها را همانند چیز بیهوده‌ای خفه می‌کند […]. سوررئالیسم در واقع عصیانی اساسی بر ضد این تمدن است. آنچه می‌خواهد تنها انقلاب فکری و هنری نیست، بلکه در عین حال انقلابی اجتماعی و به‌ویژه آزادی کامل بشریت است […]. سوررئالیسم در درجه‌ی اول نوعی نیروی عظیم گسستن است. ورود به آن نه از طریق تجارب، بلکه به دنبال دگرگونی ناگهانی روحی که همه‌ی شیوه‌های احساس‌کردن و اندیشیدن را زیر و رو کند امکان می‌یابد» (سیدحسینی، ۱۳۸۷، ص ۷۸۱-۷۸۲).

از گزاره‌های فوق می‌توان این‌گونه استنتاج کرد که مکتب سوررئالیسم شیوه‌ی جدیدی با مختصات فکری و فلسفی زمانه‌ی خود، یعنی روانکاوی، در هنر است، شیوه‌ای که بر خلاف روش پوزیتیویستی و عینیت‌باوری محض و منطق بسته‌ی علمی که سرانجامش فاجعه‌ی همه‌شمول جنگ جهانی بوده است، نگاهی و طرحی نو برای تعریف انسان و نوع معرفتش درمی‌اندازد. این نحله از هنر و به نوعی فلسفه در صدد مکاشفه از درون انسان است که پیش از این بی‌اهمیت و مغفول مانده بود، یعنی مقوله‌ی عظیمی به نام ناخودآگاهی. هم‌چنین، بنا بر وضعیت فجیع انسان به علت جنگ و مصائب آن کلمات و نظام دستوری‌ای که پیش از سوررئالیسم و به نوعی مدرنیسم به‌کار گرفته شده بود، گویی نیاز به شالوده‌شکنی داشت و از این رو سوررئالیست‌ها بیانی جدید با قواعد خاص خود این مکتب آفریدند که البته معنا در بافت (context) جدیدی عرضه می‌شد؛ به عبارتی بهتر، زبانی (پارول) با قواعد خاص خودش (لانگ) آفریدند. از این رو، رمان اقیانوس نهایی هم با استفاده از عناصر تکنیکی مختلف سوررئالیستی، که اصلی‌ترین آن تکنیک و صناعت را می‌توان «استعاره» و یا بازنمایی تلقی کرد، دست به خلق جهانی با تعاریف خاص خود زده است، تعاریفی که در پرتو منطق سوررئالیستی این رمان درک می‌شود.

رمان اقیانوس نهایی روایت سفر یک ایده است، اندیشه‌ای که انسان را به امر والا و تفکر آگاهی‌بخش و خودآگاه رهنمون کند و، در نتیجه، جهانی بهتر از آنچه هست، جهانی و زندگی‌ای لایق «انسان» در پرتو گسترش این ایده آفریده شود، ایده‌ای که نطفه‌اش در قلب اروپا، یعنی فنلاند، بسته می‌شود و در پاریس نضج پیدا می‌کند و طراحان و پردازش‌گران این ایده در صدد جهانی‌کردن آن‌اند و بر این اساس، به دنبال اشخاصی هستند که توان و پتانسیل جذب و حمل و اشاعه‌ی این ایده را در موطن خود، که از جریان روز جهان به‌دور است، داشته باشند؛ و ایشان به نوعی حاملان و پیغامبران اندیشه‌ی نو یا ایده‌ی نوین هستند (به مانند روشنفکران عصر مشروطیت). اما بر سر راه هر اندیشه‌ی جدید و تفکر روشنی‌بخشی بدخواهان و کهنه‌پرستان که منافع خود را در تحکیم وضع موجود می‌دانند و یا پراگماتیست‌هایی که به دنبال مصادره‌به‌مطلوب ایده‌ی نوین و یا امر مدرن (مدرنیزه) برای بسط منافع هر چه بیش‌تر خودند.

کشمکش اصلی این رمان بین دو نیروی ناهم‌شونده و متخالف بین پردازش‌گران و آورندگان ایده (مدرنیته) در شرق (ایران و ژاپن) است که «اَرس» و «کاکی‌موتو» نام دارند و مصادره‌کنندگان و منافع‌پرستان که هوشنگ و سیروس سردمداران آن‌ها هستند. سرتاسر جلد دوم این رمان مشحون از درگیری و کشمکش این دو جریان است، و سرانجام هم تفکر خرافی و اسطوره‌ای و مرگ‌خواه شرقی است که بر نگاه زندگی‌خواه و این‌جهانی غربی (آورنده‌ی بهشت بر روی زمین) به علت جزم‌های فکری و انفعال عوام پیروز می‌شود، و ارس، که پیامبر و سیمرغ و کسی که نفخه‌ی صور تحول و آگاهی را می‌دمد، در چنگال سیروس پدر و قانون پدری اسیر و عبیر می‌گردد.

وجه سبکی دیگر رمان اقیانوس نهایی تلون و گونه‌گونی راوی‌های آن است، به طوری که ما در جلد دوم گاهی از منظر نگاه راوی اول‌شخص (ارس و کاکی‌موتو) روایت را درمی‌یابیم و بعضاً از نظر راوی سوم‌شخص عینی و یا نیمه‌دانا بر سیر وقایع آگاه می‌شویم. این چرخش مکرر زاویه‌ی ‌دیدها در این رمان امری است که در رمان‌های مدرنیستی مانند خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر و یا شازده احتجاب به قلم هوشنگ گلشیری و در رمان‌های پست‌مدرن مانند شبِ ممکن نوشته‌ی محمدحسن شهسواری شاهدیم، و این تکنیک به این سبب که حقیقت غایی و استعلایی در زمانه‌ی مدرنیسم و علی‌الخصوص پست‌مدرن نه تنها زیر سؤال رفته، بلکه دیگر مخاطب رمان را امروزه نمی‌توان به شکل روایت رئالیستی و بستارگونه‌ی قرن‌نوزدهمی اقناع کرد. در روزگاری که اینترنت و شبکه‌های اجتماعی ساحتی جدید از هستی‌شناسی برایمان آفریده و دیگر کم‌تر امری مکتوم و سترون در میان هزاران روایت بر یک واقعه می‌ماند، مآلاً هیچ راوی‌ای در هنگامه‌ی ما دانای کل نیست.

در این‌جا به دلیل استفاده‌ی رمان اقیانوس نهایی از سبک و متدهای پست‌مدرنیستی اندکی به چیستی رمان پسامدرن و تبیین چگونگی تکنیک‌ها و صناعات آن می‌پردازیم و، بر این اساس، مقاله‌ی مهم و علمی بری لوئیس[۴] به نام «پسامدرنیسم و ادبیات» (یا: روزهای سالاد واژه‌ها، ۱۹۶۰-۱۹۹۰) مورد مداقه قرار می‌دهیم:

«برخی از وجوه غالبِ داستان‌های پسامدرنیستی آنان [نویسندگان نیمه‌ی دوم قرن بیستم امریکا که سبک‌وسیاقی پسامدرن داشتند] عبارت است از بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها، زوال مفهوم زمان، استفاده‌ی گسترده از صناعت تقلید، برجسته‌سازی واژه‌ها به منزله‌ی نشانه‌های تجزیه‌کننده‌ی مادی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا و دور باطل یا فقدان تمایز بین سطوح منطقاً متمایزِ گفتار. ادبیات داستانی معاصر برهوتی است که خواننده در آن به‌کرات به این قبیل ویژگی‌ها برمی‌خورد و سرگردان می‌شود. جان و. آلدریج[۵] در کتاب رمان آمریکایی و سبک‌وسیاق رندگی امروز ما (۱۹۸۳) همین موضوع را این‌گونه بیان می‌کند:

«در داستان‌های [نویسندگان پسامدرنیست] … همه چیز و همه کس عملاً چنان از بیخ‌وبن نابهنجار و غیرعادی‌اند که با هیچ روشی نمی‌توان معلوم کرد آن‌ها از کدام اوضاع در دنیای واقعی نشئت گرفته‌اند و یا بر اساس کدام ملاک می‌شود در سلامت عقلشان تردید کرد. عرف‌های واقع‌نمایی و عقل سلیم در این داستان‌ها فسخ شده‌اند. شخصیت‌ها در آن بُعدی از هستیِ بی‌ساختار حیات دارند که رفتارشان به طور توجیه‌ناپذیر بی‌دلیل و ناسنجیدنی می‌شود؛ چراکه خودِ داستانشان استعاره‌ای است از اختلال مشاعر، اختلالی که ظاهراً محرکی نداشته است و نمی‌توان میزانش را اندازه گرفت.

[…] ادبیات داستانی پسامدرنیستی نه فقط نظم زمانی رویدادهای گذشته را بر هم می‌زند، بلکه زمان حاضر را نیز به طرزی آشفته نشان می‌دهد. این ادبیات، با تحریف مفهوم زمانِ معنادار یا گذشت ملال‌آورِ زمانِ عادی، انسجام ترتیب‌دارِ روایت را مخدوش می‌کند. مفهوم زمانِ معنادار به‌ویژه در مورد آن دسته از رمان‌های مدرنیستی مصداق دارد که رویدادهایشان به لحظات اشراق و مکاشفه منجر می‌شود، مانند چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی (۱۹۱۶) اثر جیمز جویس. متقابلاً رمان‌های پسامدرنیستی از قبیل جشن جرالد (۱۹۸۶) نوشته‌ی رابرت کووِر چنین ابهتی را ریشخند می‌کنند. صِرف کثرت وقایعی که در این رمان طی یک شب رخ می‌دهند (چندین فقره قتل و کتک‌کاری، شکنجه‌ی همسر جرالد توسط پلیس و ورود همه‌ی بازیگران یک گروه نمایشی) زمان را چنان متورم می‌کند که خواننده از تشخیص آن عاجز می‌ماند. داستان‌های رئالیستی به‌ویژه از نظر نشان‌دادن گذشت زمان یا زمانِ عادی شهرت دارند و این موضوع در بعضی از متون پسامدرنیستی به‌سخره گرفته می‌شود. […] داستان‌های پسامدرنیستی به شکل‌های گوناگون منعکس‌کننده‌ی اضطراب‌های پارانویاییِ انسان‌ها در دوره و زمانه‌ی ما هستند. برخی از این اضطراب‌ها را می‌توان به این شرح فهرست کرد: بدگمانی به ثبات و دوام روابط انسان‌ها و نیز به محدودشدن به هر گونه مکان یا هویت خاص، باور به این‌که جامعه در پی آزاررساندن به فرد است و لذا تشدید طرح‌ریزی‌های فردی برای مقابله با توطئه‌های دیگران» (بری لوئیس، ۱۳۹۳، ص ۸۱-۸۲، ۸۴، ۹۶).

از براهین بالا این‌طور می‌توان نتیجه گرفت که رگه‌های مشابهی بین سوررئالیسم و پسامدرنیسم وجود دارد، وجوه مشابهی مانند بی‌نظمی در روایت رویدادها، تداعی اندیشه‌های نامنسجم و استفاده‌ی وجه‌غالب‌گونه از استعاره (بازنمایی) در هر دو مکتب حضور دارند. اما یک تفاوت فلسفی و ماهوی بین پسامدرنیسم و سوررئالیسم (و یا مدرنیسم) است و آن جهان درون (سوبژکتیو، نفس و روان) و بیرون (ابژکتیو و عینی) است که بافت و قالب روایت را در بر می‌گیرد. به سخن بهتر، در سوررئالیسم فرد است که در قالب جهان ذهنی و معمولاً روان‌پریشش راوی داستان و رمان می‌شود، ولی در پسامدرنیسم اگر حتی راوی اول‌شخص هم باشد دنیای بیرونی بنا بر اعجاب تکنولوژی و پدیده‌های خاصش است که سیطره‌اش را بر جهان درون می‌اندازد و آن وجه روان‌پریشی دیگر در ناخودآگاهی شخصی و فردی نیست، بلکه گویی دنیا به سمت روان‌پریشی خاص خودش گام نهاده؛ و به همین سبب، در رمان‌های پسامدرن ما راوی‌های متفاوتی می‌بینیم؛ چون جهان پسامدرن امروز ما هرگز با یک نظرگاه و یک راوی درک نخواهد شد و ایضاً در پست‌مدرنیسم (علی‌الخصوص در ژانر رمان) به خاطر ذات و فلسفه‌ی آن که پیش‌تر ذکر شد و مهم‌ترین وجه آن شکسته‌شدن یک روایت تام و تمام و یا کلان‌روایت‌ها برای درک مسائل مختلف زندگی، هستی، معرفت و انسان است و آن روایت کلی یگانه جای خود را به مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌ها با راوی‌های گوناگون می‌دهد. از این رو، استفاده‌ی کلاژگونه و چندپاره در روایت رمان اقیانوس نهایی به دلیل شرح جامع‌الاطراف از جهان سوررئالیستی و در جلد دوم پست‌مدرن بجا بوده است و با روح چندآوایی این رمان تلاقی دارد. در پایان هم صدای دیگری را می‌شنویم که صدای زنانه‌ای متعلق به دختر ارس است که در بخشی به نام «پایان کودکی» روایت را به شکلی در دست می‌گیرد. اساساً پسامدرن در شکل‌ها و گونه‌های مختلفش، چه در هنر و چه در روابط اجتماعی و حتی تکنولوژی و صنعت، محل میدان‌دادن به صداهای نه تنها متنافر، بلکه حذف‌شده و محکوم‌گشته به طریق کلان‌روایت‌های تاریخی و معرفتی است.

وجه دیگر پسامدرنیستی رمان موردبحث پارانویای جهان اطراف ارس، کاراکتر اصلی رمان، است، جهانی که در آن اکثر روابط انسانی در بهترین حالتش محکوم به کسب منافع است، مانند فرجام رابطه‌ی ارس و جانان. در دنیایی که منافع و کارکردگرایی تعیین‌کننده‌ی میزان علاقه و توجه است، همانا قهرمان بال‌شکسته‌ای مانند ارس محکوم به تنهایی و حتی موجودی خطرناک برای توده‌ی تحت امر سیروس بنیادش است، و البته در این جهان عشق و دلدادگی امری زاید و یا برای افراد علی‌السویه خواهد بود، زیرا آن جان‌مایه‌ای که عشق را بپرورد در این نوع زیست به‌اصطلاح انسان وجود نخواهد داشت. در جهانی که سیروس‌ها و بانیان و بنیادهایشان سود و جهل هستند، البته که عوام لحظه‌ی بی‌تفکر را غنیمت می‌شمارند. از این حیث، می‌توان رمان اقیانوس نهایی کتاب دوم: آناتومی پرندگان را آینه‌ای از وضعیت نوع روابطمان در اجتماع دانست و پارانویایی را که بری لوئیس برمی‌شمارد در کنش و رفتار کاراکترهای این رمان مخصوصاً ارس دریافت، پارانویایی که همه‌ی ما در کنه وجودمان، در روابطمان، در مورد یکدیگر داریم، پارانویایی که مُسری و موروثی است.

در پایان بی‌ثمر نخواهد بود که اشاره و تحلیلی از نام رمان داشته باشیم: در ادبیات و هنر و به طور کلی زندگی، «دریا» و «اقیانوس» نماد ضمیر ‌ناخودآگاه است و در روانکاوی یونگی آرکی‌تایپ ضمیر ناخودآگاه جمعی تلقی می‌شود، حیطه‌ای از ناخودآگاهی که رفتارهای ما تحت تأثیر آن است و مفاد آن ایماژها و رانه‌هایی است که ریشه در باورهای و عقاید پیشینیانمان دارد و به نوعی در درون ضمیر ناخودآگاه ما به‌ارث رسیده است. بر این اساس، مقصد نهایی ناخودآگاهی همه‌ی ما در ساحتی به نام ضمیر ناخودآگاه جمعی است که آن را می‌توان «اقیانوس نهایی» نیز نامید. در این رمان، که هسته‌ی مرکزی آن تکوین و اشاعه‌ی ایده‌ای است که در درون ذهن و روان افراد سفر می‌کند تا به منصه‌ی ظهور دربیاید و جهانی آرمانی خلق کند، نام «اقیانوس نهایی» تداعی‌کننده‌ی ناخودآگاهی و فضای درونی انسان‌هاست.

همین‌طور نام «پرنده» که در هنر و ادبیات پرنده نماد آزادی و پرواز است، همان‌طور که ارس سیمرغ می‌شود و به نوعی نوای آزادی و آگاهی سرمی‌دهد. از این رو، اقیانوس نهایی، آناتومی پرندگان را می‌توان به مختصات فکری و درونی انسان (به معنای اکمل این کلمه) که نهایت و غایتش رسیدن به آزادی و آگاهی و در اصل «خودآگاهی» است ترجمه کرد.


منابع

سیدحسینی، رضا (۱۳۸۷). مکتب‌های ادبی، تهران: نگاه.

مک‌هیل، برایان و دیگران (۱۳۹۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمه‌ی حسین پاینده، تهران: نیلوفر.


[۱] André Breton  (۱۸۹۶-۱۹۶۶)

[۲] Man Ray (1890-1976)

[۳] Michel Carrouges (1910-1988)

[۴] Barry Lewise

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما