واسازی تصویر کلیشه‌ایِ زنانه و برسازی تصویری نو از زن امروز

یادداشتی بر رمان سایه‌های مُدام نوشته‌ی نیلوفر انسان

مونا رَستا

سایه‌های مدام از شبی گم‌شده در میان هیاهوی روزهای ناآرام تهران آغاز می‌شود. شیدا، شخصیت اصلی و راوی داستان، از این هیاهو برکنار است و یگانه حلقه‌ی اتصالش به این جریانات منشی‌اش، مژده، است که نامزد یکی از بازیگران صحنه‌ی همین ناآرامی‌هاست. به‌دوربودن شخصیت اصلی داستان از این جریانات اما به معنای عدم دلالتمندی زمان و مکان در داستان نیست، بلکه به عکس، یکی از مصادیق انتخاب‌های هوشمندانه‌ی نویسنده است؛ زیرا زمان و مکانی که داستان در آن واقع می‌شود از یک سو در تناسب است با آشوب‌هایی که راوی در زندگی شخصی‌اش با آن‌ها روبه‌روست و از سوی دیگر، بستری است برای پرداختن به دوره‌ی ناآرام دیگری از تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران. در واقع، فاصله‌ای که شیدا در تمام طول داستان با جریانات سیاسی روز دارد فقط به این علت است که او و خانواده‌اش پیش از این سهم خود را به حیات سیاسی و اجتماعی وطنشان، به بهای گزاف ازدست‌دادن پدر، پرداخته‌اند و تبعات این فقدان هنوز هم دامن‌گیر خانواده و شیداست: «حکایت من حکایت آن سیلی و فرهاد لعنتی نیست. نه، واقعاً نیست. حکایت من حکایت زخم غریب و عمیقی است که روی دیوار دلم، میان تمام رنج‌های یک زن سی‌ودوساله افتاده و همان‌جا درد می‌کشد» (ص ۳).

Sayehaye Modam Jeld

این زخم‌ها ولی نه تنها او را به ورطه‌ی انفعال و آرامش‌خواهی زنانه نکشانده است، بلکه شیدای سی‌ودوساله‌ی داستان را از زنی که در بخش بزرگی از ادبیات داستانی «دیگری فاقداهمیت» است به محور امور تبدیل کرده و حتی نقش نجات‌دهنده را به او داده است. نویسنده، در شخصیت‌پردازی شیدا، او را واجد نوعی فاعلیت زنانه به‌تصویر ‌کشیده و با این کار دست به واسازی تصویر کلیشه‌ایِ زنانه و برسازی تصویری نو از زن امروز زده است. در این روند، رویارویی شیدا با دو شرخر در آغاز داستان، آن سیلی‌ای که از آن‌ها می‌خورد و انعکاس گفتمان مردسالارانه‌ی قدرتمندی که سعی در مسکوت و تحقیرکردن امر زنانه دارد، همگی مقدماتی هستند برای پرداختن به نقش فاعلانه‌ای که زنان در ادامه‌ی این داستان بازی می‌کنند. شیدا، در تمام طول داستان، علاوه بر به‌دوش‌کشیدن بار مسئولیتی که همسرش، فرهاد، از آن شانه خالی کرده است، تنها امید مادرش برای حل مشکلات برادر کوچک‌ترش نیز هست و حتی نمی‌تواند به مشکل منشی‌اش، مژده، بی‌توجه باشد: «به من ربطی ندارد. لااقل بیش‌تر از اینش به من ربطی ندارد. اگر صدای توی سرم بگذارد اما» (ص ۶۶). با وجود همه‌ی مشکلات، شیدا ناامید نیست و دست از تلاش برنمی‌دارد: «باید یک جوری پول طلبکارها را درآورد. حتی اگر به جان‌کندن باشد یا حالا آرزوی بزرگی به‌نظر برسد» (ص ۱۰۵). او در همین شرایط هم از دیدن شال‌های رنگیِ دست‌فروش، تابیدن خورشید توی چشم‌هایش و دنبال‌کردن انعکاس آدم‌ها در شیشه‌ی ویترین مغازه‌ها لذت می‌برد.

داستان در بازگشت به عقب، یعنی زمانی که شیدا دختر کوچکی بود، همین نقش را به عمه‌ی شیدا می‌دهد: «تو یکی ـ دو چند ثانیه‌ا‌ی سکوت می‌کنی و بعد ابرویی باز می‌کنی و صورتت را خنده‌چپان می‌کنی: این همه سال به خاطر من موندی. شرمنده‌ات هستم» [پدر خطاب به عمه] (ص ۱۰۷). داستان حتی به نقش کلیشه‌ای عمه در خانواده‌ی ایرانی نگاهی واسازانه دارد: «عمه سرش را برای مامان تکان می‌دهد که یعنی چرا با من این‌طور تند حرف زده. توی آن پیراهن گشاد آبی از هر وقت دیگری قشنگ‌تر است. می‌آید طرفم و می‌گوید: ’عمه بیا بریم حاضر شیم؛ باید زودتر بریم قربونت برم‘» (ص ۱۲۰). هم اوست که با رفتنش خانه سرد می‌شود و پدر تاب این زندگی را نمی‌آورد. در واقع، فاعلیت زنانه و ایفاکردن نقش ناجی در داستان از عمه به شیدا انتقال می‌یابد و این دو هر یک به‌نوبت در جریان فرآیندی قرار می‌گیرند که پایانش ترک‌گفتن و رفتن است. با رفتن عمه، پدر از پا می‌افتد، همان‌طور که شیدا با رفتنش خواننده را برای پویان نگران می‌کند.

در پردازش شخصیت شیدا با نوعی حرکت و انتقال دائمی میان وجه پیدا و ناپیدای امور روبه‌روییم. در واقع، نویسنده از این انتقال به مثابه‌ی تکنیکی برای شخصیت‌پردازی بهره گرفته است. سایه‌های مدام یک داستان مدرنیستی است؛ روایت بر پایه‌ی تداعی و سیلان ذهن صورت می‌گیرد و با شخصیت (یا شخصیت‌ها) بیش‌تر به مثابه‌ی یک حالت ذهنی روبه‌رو هستیم، ولی شیدا از آن دست راویان منزوی نیست که نقش اصلی رمان‌های مدرنیستی خودمعطوف را بازی می‌کنند. شیدای داستان زنی است با موهایی کوتاه و قدی بلند که میراث پدر است. این ولی تنها میراث پدر برای او نیست. میراث اصلی پدر برای شیدا احساس مسئولیت و دغدغه‌ی اجتماعی اوست: «در را آرام باز می‌کنم، اما نه آن‌قدر آرام که تردید فرصتی برای نشستن در جانم پیدا کند. صدایی پشت سرم می‌گوید: ’آدم باید همیشه کمک کنه به مردم، بابایی‘» (ص ۶۴). این وضعیتی است که شخصیت‌های داستان‌های مدرنیستی کم‌تر در آن قرار می‌گیرند. در واقع، آن‌ها واجد نوعی در خود فرورفتگی به‌تصویر درمی‌آیند، ولی شیدا در کنار داشتن مایه‌هایی از این ویژگی، در پیوند با واقعیت ملموس جهان نیز هست: «از توی ماشین کیسه‌ای بیرون می‌کشم و با چند دستمال کاغذی، نوار بهداشتی و آشغال‌های دور و برش را جمع می‌کنم و می‌ریزم توی کیسه و کیسه را می‌گذارم کنار درخت» (ص ۶۶). این همان حرکت از وجه پیدا به وجه ناپیدای امور است که در شخصیت‌پردازی شیدا لحاظ شده است: حرکت از درون شیدا به بیرونِ او و بر عکس. به همین اعتبار، مجموعه‌ی اثر نیز واجد دلالت‌های جامعه‌شناختی است.

اما فاعلیت زنانه‌ی شیدا تنها در خدمت محتوای داستان نیست، بلکه در تناسب با ارکان داستان نیز هست و از همین طریق، به لحاظ فنی داستان را تقویت کرده است. داستان ضرب‌آهنگ تندی دارد. نویسنده، از اولین سطر، خواننده را صاف میان مشکلات راوی و یکی از بحرانی‌ترین شب‌های او در جریان این مشکلات قرار می‌‌دهد و در عین حال که در انتقال بار عاطفی رویدادها موفق است، آن‌ها را موجز و مختصر روایت می‌کند. ضرب‌آهنگ تند و فاعلیت راوی در داستان عملکردی همسو دارند و اگر زبان را نیز به این دو اضافه کنیم، به شبکه‌ای در زیرساخت داستان راه پیدا کرده‌ایم که عملکردی کارکردگرایانه در ساختار داستان دارد. رمان از همان ابتدا با جملاتی خبری، کوتاه و سرراست آغاز می‌شود، جملاتی که با پیش‌کشیده‌شدن فعل در ساختار آن‌ها، اولین رسالت خود، یعنی انتقال معنا، را به‌سرعت و با تأکید انجام می‌دهند. این سه عامل، یعنی ضرب‌آهنگ تند، فاعلیت راوی و زبان داستان، در تعامل با یکدیگر، به مثابه‌ی مجموعه‌ا‌ی یکپارچه در راستای انتقال منظور محتوایی و فرمیک نویسنده عمل می‌کنند.

نویسنده حتی در بازنمایی تیپ‌های داستان دقت چشم‌گیری به‌خرج داده است. داستان با مواجهه‌ی راوی و دو شرخر آغاز می‌شود که با لحن و زبان مخصوص به تیپ خود بازنمایی شده‌اند. در اواخر داستان که پای این دو دوباره به‌میان کشیده می‌شود، باز هم با بازنمایی همان زبان، لحن و حال‌وهوا (mood) روبه‌رو می‌شویم که با دیگر قسمت‌های داستان نیز کاملاً متفاوت است. چنین دقت‌هایی از یک سو خواننده را مجاب می‌کند که با داستانی حساب‌شده و دلالتمند روبه‌روست، از سوی دیگر سبب می‌شود که وقتی می‌خوانیم همه‌ی تماس‌های شیدا تا اواخر داستان بی‌پاسخ است و فرهاد اتفاقاً زمانی به تماس شیدا پاسخ می‌دهد که شرخرها با تلفن شیدا فرهاد را گرفته‌اند، از نویسنده تعجب کنیم. باز هم در همین ملاقات با شرخرها، شیدا برای اثبات بی‌خبری‌اش از فرهاد در بین قسم‌هایش می‌گوید: «به خاک بابام قسم» (ص ۱۴۳). مدتی بعد که شرخر در اشاره به عکس پدر بر روی میز می‌گوید: «خدا رحمتش کنه» (ص ۱۴۵)، شیدا پیش خود می‌گوید برای خودش پرانده و جواب می‌دهد: «نمرده، زنده است» (ص ۱۴۵). مصداق بی‌دقتی پنداشتن این موارد با آن تصویرِ ضمنی که رمان از نویسنده‌اش در ذهن خواننده برساخته است همخوانی ندارد، ولی به هر روی، مواردی از این دست با سایر جزئیات دلالتمند رمان در تناسب نیست.

از جذاب‌ترینِ همین جزئیات دلالتمند رمان می‌توان به کلاژی اشاره کرد که نویسنده در اولین صفحات، از آدم‌های زنده و مرده‌ی‌ داستان ترسیم می‌کند. گیجی پس از سیلی بهانه‌ای می‌شود برای هجوم تصاویر و افراد به ذهن شیدا: «نفس در سینه‌ام می‌ماند و پیشانی کبود بابا را می‌بینم و مادر و پدر روزبه و ژاله را که جایی میان زمین و آسمان معلق هستند. و بابا را که معلق است و سایه‌اش را. و فرهاد را وقتی که آن روز توی کوه یک دسته علف کند و دادش به من و گفت تقدیم با عشق» (ص ۳). در طول داستان و با بسط و گسترش پیرنگ، نشانه‌های موجود در صفحات آغازین ارجاع و معنی می‌یابند و خواننده به وقتش با هر یک از این شخصیت‌ها و نقشی که در پیشبرد داستان دارند آشنا می‌شود. این تصویر در واقع به مثابه‌ی یک پیش‌آگاهی‌دهنده در جریان داستان عمل می‌کند و از بابت آشناکردن خواننده با آدم‌های داستان عملکردی مثبت دارد، شبیه به آنچه در ادبیات کلاسیک فارسی براعت استهلال نامیده می‌شود.

نویسنده هم‌چنین در طول داستان، بدون اشاره‌ی مستقیم، در کاربردی نمادگرایانه از «سبیل» برای بازنمایی ایدئولوژی پدر شیدا استفاده کرده است: «دستت را روی سبیل‌های پرپشتت می‌کشی و بغلم می‌کنی …» (ص ۱۸). این کاربردِ نمادگرایانه زمانی بیش‌تر به‌چشم می‌آید که پدر به موازات عقب‌نشینی از اید‌ه‌هایش، در حال زمزمه‌ی ترانه‌ای محزون، سبیل‌هایش را می‌تراشد. اورکت سبزی هم وجود دارد که از درگذشتگان به‌جای مانده و تن‌به‌تن می‌گردد، تا جایی که در حال تبدیل‌شدن به یک موتیف در داستان است.

پدر برای شیدا و مادرش یک اورکت سبز به‌یادگار گذاشته است. فرهاد نیز اورکتی سبز به‌تن می‌کند که از برادر ازدست‌رفته‌اش به‌جای مانده است. در واقع، راوی در تمام طول داستان به دنبال یافتن مشابهت‌های پدر و فرهاد است و ناخودآگاه در حال همانندسازی و برقراری نسبتِ این‌همانی میان این دو است: «توی سرم باز کت سبز بابا می‌رود جای کت سبز فرهاد و سبیل بابا می‌آید پشت لب فرهاد و آن نگاه‌های از گوشه‌ی چشم فرهاد می‌رود جای نگاه‌های بابا و همه چیز جابه‌جا می‌شود …» (ص ۱۱۷-۱۱۸). این مشابهت اما فقط از نظرگاه شیدا نیست، بلکه در واقعیت هم پدر و فرهاد، هر دو، مردان عزیزی در زندگی شیدا بودند که هر یک به نوعی او را ترک کردند و با مشکلاتی که ایجاد کرده بودند تنها گذاشتند. تکلیف فرهاد در این بین روشن است: شیدا، که ابتدا از ناپدیدشدن عکس روز عقدشان همراه فرهاد احساس خوشبختی می‌کرد، خیلی زود، بی‌اعتنا از کنار جای خالی‌اش روی دیوار می‌گذرد و البته که نه چندان راحت، ولی به هر حال از او دل می‌بُرد. اما مسئله‌ی اصلی داستان کنارآمدن شیدا با کاری است که پدرش کرده: «… و من یک لحظه از سرم می‌گذرد که کاش می‌شد بابا را هم هیچ وقت نبخشم» (ص ۱۱۸). تا پایان داستان نیز صراحتاً به بخشوده‌شدن یا نشدن پدر اشاره نمی‌شود و برای درک آن باید به لایه‌های زیرین معنایی و تحلیل‌ روانکاوانه‌ی اثر پرداخت. اما به سبب کاربرد دلالتمند عناصر داستان، با پیش‌ِچشم‌داشتن زاویه‌ی دید هم می‌توان به نتیجه رسید. داستان جز در مقاطعی که پدر در آن حضور دارد از منظر راوی اول‌شخصِ درون رویداد روایت می‌شود. با ورود پدر به داستان ولی روایت به دوم‌شخص تغییر می‌یابد و حالت مخاطبه پیدا می‌کند: «شانه‌ام را چسبانده‌ام به زانوی تو … تو روی نیمکت می‌نشینی و ژاله را هم روی پاهات می‌نشانی. من هم کنار تو می‌نشینم» (ص ۱۶). تغییر زاویه‌ی دید در رویارویی با پدر و پایدارماندن آن تا پایان داستان نشان از این دارد که او برای راوی یگانه است و هیچ کم ندارد، حتی اگر سایه‌ی معلقش مُدام روی زندگی شیدا افتاده باشد.

در پایان باید گفت سایه‌های مدام، با به‌کارگرفتن ارکان داستان به شکلی متناسب با محتوای آن، مجموعه‌ای هم‌پیوند را پیش چشم خواننده می‌گذارد. زبان نیز در عین سلامت، با حرکتی روبه‌جلو، به رسالتی که در جریان داستان بر عهده دارد عمل می‌کند و نتیجه‌اش همان است که در داستان شاهد آنیم: انتقال موفق بار عاطفی متن در عین ایجاز، گفت‌وگوهای سالم و کارکردگرایانه و در نهایت، خلق لحن و حال‌وهوای مخصوص‌به‌خود که بدون لغزش، در مقاطع مختلف و تا پایان داستان پایدار می‌ماند. همه‌ی این‌ها از سایه‌های مدام رمانی صناعتمند ساخته است که در عین فنی‌بودن، جذاب و خوشخوان است.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما