شکلِ دیگرِ سرکوب یا مقدمه‌ای بر بوطیقای اسدی

نقدی بر رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده نوشته‌ی کورش اسدی

احمد ابوالفتحی

بازنشر: مجله‌ی تجربه، شماره‌ی ۴۹، نوروز ۱۳۹۶

رمان کوچه‌ی ابرهای گم‌شده درگیر چیستیِ هنر است. شگرد این اثر تمرکز بر بازآفرینی تأثیر محیط و زمان در حالات جسمی و ذهنی شخصیت است و ابزار این بازآفرینی زبان است. شیوه‌‌اش ویژگی‌هایی دارد که خاصِ کورش اسدی است. از همین روست که او در همه جای اثر خود را مجاز می‌داند که بوطیقای خود را تبیین کند: «هنر شکل متعالی سرکوب است» (ص ۱۶۰).

کوچه‌ی ابرهای گم‌شده درگیر مسئله‌ی «قدیم» هم هست. بازاندیشی در مسئله‌ی نسبت حال و گذشته از ابعاد مهم اثر است. نحوه‌ی مواجهه با مسئله‌ی قدیم و تعادلی که بین حال و گذشته‌ی روایت برقرار می‌شود از رموز اسدی است و از علل جالبِ‌توجه‌بودن تجربه‌ی رواییِ او. یکی از نام‌های پیشینِ رمان روز قدیم بوده است و این نمودی از اهمیت «قدیم» در اثر است: «قدیم یک سرپناه مخفی است که آدم توی آن محفوظ است» (ص ۱۸۱).

از دیگر درگیری‌های کوچه‌ی ابرهای گم‌شده پژوهش در مسئله‌ی هراس است، هراسِ حاصل از مکان و زمانه. مکان و فضای اثر، که به گفته‌ی نویسنده‌اش (در یکی از گفت‌وگوهایش پس از انتشارِ کتاب) «شخصیت اصلی رمان» است، سایه‌ای سنگین بر سکناتِ رمان انداخته است و از آن‌جا که شیوه‌ی اسدی بازآفرینیِ تأثیرهاست، عجیب نیست که با وجودِ کم‌رنگ‌بودن جزئیاتی که فضا و مکان را تاریخمند می‌کنند، در یک‌چهارم ابتداییِ اثر، از همان اولین کلمات، سایه‌ی سنگینِ هراسِ حاصل از مکان به مخاطب القا شود: «وحشت واژه‌ای بود که بر پشت لباس دو مرد حک شده بود: police» (ص ۱۵).

کوچه‌ی ابرهای گم‌شده رمانی پرچالش است. اثری نیست که از چالش فرار کند و این زیستِ در خطر در نهایت البته با سلامتِ کامل به‌پایان نمی‌رسد. چالش‌جوییِ اثر در نهایت نقصانی را هم به ساختارِ این اثر وارد کرده است، اثری که در دردسر زیست می‌کند: «نمی‌توانم بدون دردسر بنویسم» (ص ۷۷).

در این مطلب، درباره‌ی ایده‌های بالا اندیشه خواهم کرد.

هرج‌ومرج موجودات ذهن که به دنبال زبان‌اند

چنان‌که آمد، از شگردهای کوچه  و شاید مهم‌ترین شگردِ آن پس‌زدنِ بازنماییِ واقعیت به نفع بازآفرینیِ تأثیراتِ ذهنی از واقعه است. در سراسر روایت آنچه را در حالِ روایی در حالِ رخ‌دادن است باید بر مبنای قرائنِ متنی حدس زد و این البته نکته‌ای زیبایی‌شناختی است که متن به‌تصریح آن را بیان کرده است: «هنر چیزی نیست مگر شکلی از سرکوب، وگرنه واقعیت سرراست نوشتن چیزی است در این حدود که زمانی که جنسیت واقعی من و رامین فاش شد، همان روزی بود که کلت را در پارک پیدا کردم و توی یک خانه‌ی متروک پنهانش کردم» (ص ۱۵۹).

اگر در پی جانشینی برای واژۀ «سرکوب» باشیم که واژه‌ی مطلوبِ متن است و نه الزاماً واژه‌ای که بتواند تبیین‌گرِ متن باشد، شاید «تلویح» ابزاری برای تبیین به ما ارائه دهد. متن از «تصریح» ابا دارد: «مانده‌ام چرا نوشتن کمکش نکرد. شاید به خاطر جنس کلامش بود که زیادی برهنه بود و جای کشف نداشت.» (ص ۷۸)؛ «شاید چون زبانش تهی از استعاره بود.» (ص ۷۹) یا «نه عادت به برهنه‌گویی دارم و نه دوست دارم. کار هنر درآوردن احساسات یک لحظه است. هنرمند سنگ را توضیح نمی‌دهد، کارش درآوردن شکلی است در سنگ.» (ص ۱۵۸)؛ «راز من پشت عشوه‌های کلام من است.» (ص ۱۶۰) و …

آنچه نقل شد تا حد قابل‌قبولی نحوه‌ی مطلوبِ نمودیافتنِ سرکوب در متن را از منظرِ اسدی بازنمایی می‌کند. بوطیقای اسدی نزدیکی بسیاری به بوطیقای شعر دارد. به همین علت است که استعاره، در حکم یکی از ابزارهای اساسیِ شاعر، در بوطیقای او نقشی بنیادین ایفا می‌کند.

در آثار اسدی (و نه فقط در کوچه‌ی ابرهای گم‌شده) فاصله‌ی میان شعر و داستان به‌شدت کم می‌شود و حتی در جاهایی این مرز مختل می‌گردد:

برگ می‌گذشت

ابرهای آسمان می‌گذشتند

مرگ می‌گذشت … (ص ۳۱۰)

در کلِ اثر تقطیع به شیوه‌ی شعرِ مدرن صورت می‌گیرد و نحوه‌ی برخورد اثر با زبان به‌ نحوه‌ی برخورد شاعرانِ ذهن‌گرای مدرن (از قبیل شاعرانِ سوررئالیست و انتزاع‌گرایان) با این عنصر این‌همانی پیدا می‌کند: «خانه نیست مادر سرزمینِ نابود در ما نابود در مادر بر تخته‌سنگِ پریا کجاست می‌ریزد باران بر سنگِ بدونِ نام سفید یک تکه مرگ گَر آب گردد آب می‌گردد می‌گردد دارد دورِ دهانِ پرسوراخ و فرو آب می‌رود آرام و می‌گردد گِرد توی دهانِ راه‌آب ـ راحت شدم» (ص ۲۵).

این امکان به دلیل دو انتخاب برای کوچه‌ی ابرهای گم‌شده (و در مواردی از قبیلِ داستانِ «گنبد کبود» در مجموعه‌ای به همین نام و «باغ‌ ملی» در مجموعه‌ای به همین نام و داستان‌هایی دیگر از این مجموعه‌ها و مجموعه‌ی پوکه‌باز برای دیگر داستان‌های نویسنده) فراهم آمده است. یکی از این انتخاب‌ها رویکردِ استعاری به زبان است که بیان شد و دلیلِ دیگر و شاید عمده‌تر میل نویسنده به شرح ماوقع از مسیر ثبت آن‌های حسی شخصیت است. و نکته این است که شعر هم در تعریف‌هایی همین کارویژه را بر عهده دارد.

از دیگر قواعدِ بوطیقاییِ کوچه‌ی ابرهای گم‌شده این است: «ادبیات عرصه‌ی وهم است. هرج‌ومرج موجودات ذهن که به دنبال زبان‌اند. می‌گردند تا بیابند، تا به زبان بیایند، برسند به صدا و صوت …» (ص ۷۵). در این گزاره، کوچه‌ی ابرهای گم‌شده دوگانه‌ای را طرح کرده است: دنبال زبان مناسب گشتن در برابر به‌زبان‌آمدن. به اعتقادِ این اثر، هنر عبارت است از شقِ اولِ این دوگانه. از همین روست که اعوجاج زبانی از خصوصیات ناگزیر متنِ کوچه‌ی ابرهای گمشده می‌شود. با تک‌واج‌ها مواجه می‌شویم و با کلماتی که به یکدیگر اتصالی ندارند و با جملات پراکنده و با نحوهای زبانی ویژه و این‌ها تکاپویی به دنبال زبان است:

ربط هر چیز به هر چیز شد بی ـ و بازویش رفت با آرواره‌های زن

پراکنده توی بوق و شتاب

نبود

نبودند

و نبو

د ن د

ی ا ک س ی ا گ ر ه م ک ه ب و ف ق ط م ن ب و د … (ص ۱۱۲).

مسئله‌ی کوچه‌ی ابرهای گم‌شده با زبان در همین‌جا به‌پایان نمی‌رسد: «زبان را چه کسی تعریف می‌کند؟ وقتی من به توضیح همه چیز شک کرده‌ام؟ … یک چیزی توی ذهنم است که نمی‌آید روی زبانم. کم دارد برای صوت. برای آن مصوت نیست … به سوراخی بر دیوار راهرو تاری تنیده‌اند عنکبوت‌های زبان» (ص ۷۶). رخداد رواییِ این بخش‌ها در تداوم مسئله‌ی گشتن به دنبالِ زبان است. این گشتن به دنبالِ زبان به سبک‌شناسیِ خاصِ کورش اسدی نه فقط در کوچه‌ی ابرهای گم‌شده که در اکثر آثارش منتهی می‌شود، سبک‌شناسی‌ای که در جاهایی مبتنی بر تجمیع جملات با حذف فعل است: «زانو زده خم شده دست فروبرده بود در دل برگ‌های جوب» (ص ۱۵). در سراسر کتاب تکنیک نشان‌دادن حالات با کمک عناصر زبانی به‌کار رفته که نمونه‌هایی از آن ذکر شد و این نمونه‌ی دیگری است:

و ح ش ت ا س ت ف‌ خ ی ا ب ا ن ک ی تما م م می‌شود؟

خم شد روی جوب و عق زد (ص ۱۴۲).

از دیگر شگردهای زبانیِ اسدی انسان‌انگاریِ عناصرِ غیرانسانی است که بسامدِ آن در آثارِ دیگرش هم دیده می‌شود. مثلاً، این جمله در داستانِ «باغ ملی»: «هوشم پرید رفت نشست روی بیدی که بر سر ایمان حافظ می‌لرزید» (باغ ملی: ۱۲) یا این جمله از داستانِ «گنبد کبود»: «دلش شبیه پاکت پفک پیش پاش مچاله بود. (گنبد کبود: ۱۹) در کوچه  این شگرد بعدِ دیگری یافته است: «یک تکه امنیتِ نارنجی» (کوچه : ۱۵) در همه‌ی موارد نوعی آشنازدایی شاعرانه از زبان را مشاهده می‌کنیم.

و در جاهایی (نظیر آنجا که پیش‌تر نقل شد) به شعر منتهی می‌شود و از مرزهای زبان شاعرانه فراتر می‌رود. زبان اسدی همواره به منزله‌ی زبانی شاعرانه مورد ستایش یا شماتت قرار گرفته است، اما بوطیقای زبانیِ او کم‌تر بررسی شده است. از خصوصیاتِ عمده‌ی کوچه‌ی ابرهای گم‌شده این است که مانیفست زبانیِ اسدی را لابه‌لای سطورِ آن می‌توان یافت، و تلاش من در سطور بالا این بود که ابعادی از این مانیفست را صورت‌بندی کنم.

عرصه‌ی وهم

از دیگر ابعادِ بوطیقای اسدی که در کوچه‌ی ابرهای گم‌شده مورد توجه قرار گرفته است نسبتِ وهم و واقعیت در نگاهِ او به ادبیات است: «ادبیات عرصه‌ی وهم است» (ص ۷۵). «ولی درستش مگر همین نیست؟ همین که وهم‌هایت واقعی می‌شوند، تا آن‌جا که دیگر مرزی وجود نباشد بین خیال و واقعیت» (ص ۷۹).

اگر مطلوبِ زبانیِ کوچه‌ی ابرهای گم‌شده برداشتن فاصله میان شعر و داستان بود، در سطح روایت، مطلوب آن برداشتن فاصله‌ی میان خیال و واقعیت است. این تلاش را هم در اجزای اثر و هم در کلیتِ آن می‌توان دید. کوچه‌ی ابرهای گم‌شده ساختاری کولاژگونه دارد. از سویی، با متون مختلفی روبه‌رو هستیم: متنِ اصلیِ روایت که راویِ سوم‌شخص از نظرگاهِ «کارون» آن را بیان می‌کند، دست‌نوشته‌هایی که کارون مشغولِ خواندنِ آن است، دیوارنوشته‌های سطحِ شهر و مونولوگِ شیده متونی هستند که اثر از تجمیع آن‌ها شکل می‌گیرد.

برای یکپارچه‌شدن این کولاژ نیاز به این‌همانی است. این‌همانی میانِ عناصرِ نامتجانس از همین روست که در نهایت، وقتی از بالا به اثر نگاه می‌کنیم، کم‌رنگ‌شدن مرزها میان ممشاد، شیده و پریا از یک سو و سیما، رامین و سامان از سوی دیگر خودنمایی می‌‎کند. آنچه بینِ پریا و شیده رخ می‌دهد روی دیگر چیزی است که بین رامین و سامان رخ می‌دهد و کارکرد سیما در رابطه‌ی رامین و سامان از جنس کارکرد ممشاد در رابطه‌ی شیده و پریاست.

به عبارتی، کوچه‌ی ابرهای گمشده عرصه‌ی کم‌رنگ‌شدنِ مرزهاست، عرصه‌ی درهم‌جوشیدنِ عناصرِ نامتجانس و شکل‌دادن به یک کل، کلی که البته در نهایت شکل نمی‌گیرد. به این مسئله‌ هم خواهم پرداخت.

یک تکه امنیتِ نارنجی

مکان و زمان در یک‌چهارم اول کتاب به‌جز اشاره‌های گاهی وقتی ساخته نمی‌شود. این ساخته‌نشدن البته ضعف نیست، یک خصیصه است. از رموز تکنیکیِ اسدی این است که منظر را تا حد ممکن به حس‌های شخصیتی که نظرگاهِ اثر را راهبری می‌کند نزدیک می‌سازد. این خصوصیت منحصر به کوچه  نیست. در آثارِ دیگر او هم بسامد دارد. این خصوصیت باعث می‌شود که شخصیتِ اصلیِ اثر در ۲۵ صفحه‌ی ابتداییِ رمان، تا جایی که مواجهه با شخصیتی دیگر نام‌پذیری را الزامی می‌کند، بی‌نام می‌ماند و همین خصوصیت باعث می‌شود که تا آن زمان که در صفحه‌ی ۸۱ پرنده‌ای روی تندیس سربازی که پیشانی‌بند بسته و ایستاده می‌دود و مسلسلی در دست دارد نمودی از جزئیاتِ شهر را نبینیم. پس از آن اما جزئیات بسیار زیاد است و همه علاوه بر زمانمندکردنِ مکان، در خدمتِ آفریدنِ هراس هم هستند: گودزیلای توی پوستر پشت ویترین، خیابان کج، دیوارنوشته‌ها، حضور پلیس …

هراس از عناصرِ بنیادینِ کوچه  است. در صفحاتِ ابتداییِ رمان، یکی از شگردهای روایی تفکیک انسان‌ها و جایگاه‌های اجتماعی به امنیت و هراس است: «وحشت واژه‌ای بود که بر پشت لباس دو مرد حک شده بود: police» (ص ۱۵) و اندکی بعد از آن امنیت در قامتِ پیرمردِ رفتگرِ شهرداری بروز می‌یابد: «یک تکه امنیت نارنجی» (ص ۱۵). این تفکیکِ امنیت و هراس در مواجهه با سارا، لولیتای نوبالغی که کارون را به‌دام انداخته است، هم خود را بروز می‌دهد، سارایی که چشم‌های وحشیِ آرامی دارد و «وحشی آرام ترسناک است» (ص ۲۱).

این هراس را در دست‌نوشته‌هایی که کارون می‌خواند هم از جنسِ هراس او از سارا می‌توانیم پیدا کنیم: «از حالت موهای بعد از حمامش می‌ترسیدم، وقتی که خشک می‌شدند و مثل وحشت وزوز می‌شدند» (ص ۶۸).

بر مبنای این مشابهت‌ها، شاید بتوان این ایده را مطرح کرد که کولاژسازیِ کوچه  نوعی پوشش است، نوعی ماسک، نوعی فرار از هراس که به ساختار روایت هم رسوخ کرده است. روایتی است درباره‌ی هراس این اثر، هراسی که در شهر مواجه می‌شویم با آن، در هر قدم از قدم‌هایی که در شهر برداشته می‌شود … روایت هراس از شهر است.

درگیری با نام‌های جهنمت

دیوارنوشته‌ها، که از جمله‌ی بی‌تعریف‌های اثرند، در کنار این تک‌تاش‌های امنیت و هراس قرار می‌گیرند. دیوارنوشته‌ها گویی دخالت راوی هستند در امر روایت. گویی دیوارها صفحه‌های همین کاغذی هستند که ما می‌خوانیم و آن‌که بر دیوارها نوشته اسدی نام دارد. کورش اسدی: «درگیری با نام‌های جهنمت» (ص ۸۱)؛ «با هام‌هام بوسه‌هام، سبزه‌ات می‌کنم و بیرونت می‌کشم از درز سنگ» (ص ۱۱۵).

این دیوارنوشته‌ها بروز شاعرانگیِ محض‌اند در رمان و نویسنده هیچ تلاشی برای پیوندزدن آن‌ها به دیگر عناصرِ متنی نداشته است. هرچند همه‌شان گویی کارون را هدف قرار داده‌اند، چنان‌که «با هام‌هامِ بوسه‌هام …» یادآورِ نسبتِ کارون با پریاست و این یکی یادآورِ ارتباطِ او با سارا: «بترس از دروغ دهان‌های بسته، موهای بسته، بترس از بلوغ» (ص ۱۳۱).

روز قدیم

از چالش‌های اساسیِ کوچه  مسئله‌ی نسبت حال و گذشته است. این مسئله را اثر به صورتی ویژه ارائه می‌دهد. قاعده‌ی جاافتاده این است که حال عنصری برای تداعیِ گذشته فرض می‌شود و در آثاری که با مسئله‌ی نسبت حال و گذشته روبه‌رو هستند، آنچه اولویت می‌یابد گذشته است نه حال. اما در اثرِ اسدی گذشته دری است برای حال. به دلیل حذف حال، گذشته از جمله عناصرِ دلالتمندی می‌شود که برای حل مسئله‌ی حال باید به کمک ما بیاید. معمای اثر در حال است و نه در گذشته. گذشته ابهامی ندارد گویا. به همین خاطر است که روایت، با وجود این‌که قدیم را مسئله‌ی خودش می‌داند، سویه‌ی نوستالژیک پیدا نمی‌کند. آنچه مهم است حال است و نه گذشته: «زندگی‌ام تمامش در خیال گذشته است، در خیال گذشته و غیاب حال. حال اگر که بود دری بود برای عبور، برای رفتن به گذشته و مرور» (ص ۴۲). این ادعای متن است، ولی در عمل بر عکس این ادعا رخ می‌دهد. گذشته دری است برای حال. روایت گذشته را برای حال می‌خواهد. از همه‌ی چیزهایی که در جعبه‌ی پریا یافته می‌شود، موچین را می‌خواهد. موچین می‌خواهد تا خار را از پایش دربیاورد: «آخرش به درد یک چیزی خورد، هدیه‌ای که برای پریا خریده بود و پریا دستش نزده بود» (ص ۴۴).

کارون «کارش خرید و فروش گذشته‌ی مردم شده بود» (ص ۵۱). چنین آدمی بسیار در حال زیست می‌کند. برای همین است که بیش از پریا درگیر شیده است. هرچند به اعتقاد متن هیچ چیز بکری در خانه ندارد: «بیزار بود از جدید» (ص ۵۲). اما حکایت او این است: حال را در گذشته بجو: «لباس هم که می‌خرید از دست‌دوم‌فروش‌ها می‌خرید» (ص ۵۲). موزه‌ی خودش را دارد و موزه عبارت است از کاربردی‌کردن گذشته برای حال. در سبکی «ونوس» می‌گردد توی قبل و توی قبل همه چیز محفوظ مانده است. آنچه مسئله‌ی اساسی رمان است، چنان‌که گفته شد، هراس است. گذشته و قدیم هم به خاطر بی‌هراسی و فرار از هراس است که مطلوب است. کارکردی برای حال: «اگر قدیم نبود چه می‌کرد با زمان‌های پوچ، وقت‌های خالی؟ قدیم یک سرپناه مخفی است که آدم توی آن محفوظ است. هر چه در قدیم رخ داده، چه بد چه خوب، دیگر گذشته است. در قدیم اضطراب نیست. حال نیست که آدم مجبور باشد برای دختری کتاب ببرد» (ص ۱۸۱). «همیشه برای چسبیدن به حال می‌گشت توی قبل و بعد باید برمی‌گشت. همین بود که از حال عقب می‌افتاد» (ص ۳۰۴). اما یک مشکل وجود دارد: پریا در گذشته بود و کارون تیغ‌خوردگی مچ پریا را یادش نیامد.

نمی‌توانم بدون دردسر بنویسم

«دردسر. نمی‌توانم بدون دردسر بنویسم» (ص ۷۷). داستان همواره روی روال می‌افتد و اسدی برای خود دردسری تازه فراهم می‌کند. این خصوصیت را در سراسر متن و در سراسر کارنامه‌ی اسدی می‌شود دید: دردسرجویی. این دردسرجویی جز در یک نقطه همواره با توفیق برای اسدی همراه بوده است. آن مورد هنگامی است که واکنشِ کارون به مونولوگِ شیده را می‌خوانیم.

اول این‌که مسئله‌ای که برای کارون در زمینه‌ی مونولوگ شیده به‌وجود می‌آید ابتلایی است که به سراغِ خواننده هم می‌آید: «رفتارش طوری بود که انگار تنها برای خودش روی صندلی نشسته و کارون نیست» (ص ۲۵۲). این تعبیر دقیقی از چند صفحه‌ی گذشته است. نوعی کنده‌بودن کامل از فضای روایت، نوعی عدم توفیق در اتصالِ کولاژِ تازه به کلیتِ رمان. پس از آن اما مسئله‌ی بغرنج‌تری پدید می‌آید: «شاید پریا را بشناسد» (ص ۲۵۵). این جمله را کارون پس از آن به‌زبان می‌آورد که شیده با دقت نشانه‌هایی از نسبتِ دوستش با پریا را بروز داده است و مهم‌ترین نشانه هم زدنِ رگ‌های مچِ دست بوده است، چیزی که در صفحاتِ قبل، کارون آن را به‌یاد آورده بود. چگونه است؟ با چه تمهیدی است که اکنون آن خصیصه‌ی پریا را فراموش کرده است؟ تمهیدِ روایی‌ای وجود ندارد و این باعث می‌شود نقصانی در روایت ایجاد شود. واکنش ناهوشمندانه‌ی کارون (که به هیچ وجه شخصیت کم‌هوشی نیست) در این مقطع اندکی بعد تکمیل می‌شود: «این شباهت‌ها اتفاقی نیست. چرا زودتر نفهمیده بود؟» (ص ۳۰۳). اگر این نقصانِ بخشش‌ناپذیر نبود، برای رمانِ اسدی اتفاق‌های بهتری هم می‌افتاد. در همین شکلِ فعلی هم البته دستاوردی عظیم برای رمانِ فارسی است.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

 
کتاب‌ها
مقالات
 
 
انجمن رمان ۵۱
آن‌ها که برای بودن در کنار ما، برای بودن در این انجمن، تمایل خود را اعلام کردند پنجاه‌و‌یک نفر بودند. برای همین، نامِ نامیِ پنجاه‌و‌یک را برگزیدیم برای انجمن تا تأکید کرده باشیم بر مبارکی حضور فردها، حضور یک‌یک‌ها برای شکل‌گیری «ما». بعد از آن، فکر کردیم بیاییم آن فکرها و حرف‌ها و بحث‌ها و جدل‌ها را با دیگران به اشتراک بگذاریم؛ به جای این که پنجاه نفرمان مخاطب یکی‌مان باشیم، پایگاه‌ی برپا کنیم به یُمن حضور همه‌ی آنانی که در هوای رمان فارسی نفس می‌کشند. این چنین بود که پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک شکل گرفت تا از این پس، حرفی اگر درباره‌ی رمان داریم، آشکارا بزنیم و شما را به مشارکت دعوت کنیم؛ شاید، شاید بتوانیم هوایی تازه باشیم در آلودگی هوای زمستان ۱۳۹۳.
پایگاه انجمن رمان پنجاه‌و‌یک

سردبیر: مصطفی انصافی
دبیر رمان خارجی: هنگامه مظلومی
دبیر رمان ایرانی: علیرضا رحیمی موحد
دبیر رمان اعضا: لیلا عطارچی
مشاور هیئت تحریریه: محمدحسن شهسواری
لینکده: سید وحید جمالی، نیلوفر انسان
 

مطالب منتشرشده در این پایگاه صرفاً دیدگاه نویسنده‌ی آن است و لزوماً دیدگاه پایگاه انجمن رمان 51 نیست.

بازنشر همه یا بخشی از مطالب این پایگاه در رسانه‌ها و نشریات، تنها با ذکر منبع و درج لینک مبدأ مجاز است.

تماس با ما